LA CORONA DEI MESI DI MARCELLO MARCIANI DI FRANCESCO PAOLO MEMMO


PUBBLICHIAMO, PER GENTILE CONCESSIONE DELL’AUTORE, UN AUTOREVOLE, PREGEVOLE SAGGIO DI FRANCESCO PAOLO MEMMO SULL’OPERA DI POESIA “LA CORONA DEI MESI” (LIETOCOLLE ED.) DI MARCELLO MARCIANI.

Cominciamo da Francesco Guccini. Cosa c’entra Francesco Guccini con Marcello Marciani? C’entra. Francesco Guccini è l’unico esempio recente che trovo di qualcosa che in qualche modo possa ricordare la Corona dei mesi di Marcello (recente per modo di dire, perché siamo nel secolo scorso, più di quarant’anni fa): dico, la Canzone dei dodici mesi contenuta in Radici, l’album del 1972. Qualcuno, soprattutto se è mio (nostro) coetaneo, forse la ricorderà: «Viene gennaio silenzioso e lieve / un fiume addormentato / fra le cui rive giace come neve / il mio corpo malato» (detto per inciso, anche il gennaio di Marcello è il mese di una malattia). E poi via via, di mese in mese, di strofa in strofa, fino a dicembre: «E mi addormento come in un letargo, / dicembre, alle tue porte, / lungo i tuoi giorni con la mente spargo / tristi semi di morte». E siccome in mezzo alla canzone c’è un esplicito riferimento a Folgóre da San Gimignano e a Cenne da la Chitarra (che sono all’origine di tutta questa storia di corone e di mesi) – «Ben venga maggio, ben venga la rosa / che è dei poeti il fiore, / mentre la canto con la mia chitarra / brindo a Cenne e a Folgóre» – possiamo assumere questo testo di Guccini come un ponte fra quei lontani poeti e Marcello con la sua corona.

I punti di contatto si fermano qui, ma la cosa mi sembra abbastanza suggestiva e meritava di essere sottolineata, anche perché Guccini (proprio con la sua figura e con tutta la sua opera) appare contiguo sia a quei duecenteschi (primotrecenteschi) poeti cosiddetti comico-realistici sia a questo distinto signore che mi siede accanto. Contiguo a quelli perché Guccini si è sempre descritto come un giullare («ho un posto da vecchio giullare qui in via Paolo Fabbri 43»; e Cenne era addirittura un suo collega, usando lo stesso strumento di lavoro, la chitarra); e contiguo a lui, Marcello, perché Guccini è certamente il più colto dei nostri cantautori, il più metricamente attrezzato, il solo capace, della rima amare: Schopenauer (che fece di lui innamorare Umberto Eco, e fa il paio con la gozzaniana Nietche : camicie). E poeta come pochi altri colto e padrone degli strumenti del mestiere della poesia è Marcello Marciani, il quale nel momento in cui decide di comporre, oggi, una corona dei mesi riprendendo l’antica tradizione inaugurata da Folgóre e da Cenne, ci mette dentro una consapevolezza, una maestria tecnica, una profondità di materia, una visione del mondo che fanno della sua corona non un rifacimento, un remake si dice al cinema, una cover, se vogliamo continuare nella suggestione musicale, ma qualcosa di totalmente diverso. Immagine 030

E tuttavia il punto di partenza è quello, antico, che s’è detto. Conviene perciò spenderci ancora due parole.

Dunque all’inizio c’è Folgóre, che per la verità non appartiene alla giulleria, ma neanche doveva essere un nobile, se è vero che prestò servizio militare come semplice fante in una guerra contro Pistoia (però a un certo punto divenne cavaliere, dominus). Folgóre era uno specialista in corone, cioè in componimenti (sonetti nella fattispecie) intorno a un certo argomento. Ne fece una, tanto per dire, nota come Sonetti per l’armamento di un cavaliere, sulle virtù necessarie a un cavaliere: prodezza, umiltà, discrezione, allegrezza. Sono cinque sonetti, compreso uno di introduzione, altri sono andati perduti; dovevano essere diciassette (così dichiara un codice), ma sarebbero potuto essere anche molti di più, perché le corone in teoria possono andare avanti all’infinito (è una corona anche Il Fiore che Contini attribuisce a Dante, e sono ben 232 sonetti. Ma Folgóre fece anche una corona sui giorni della settimana (la semana), e qui non è che si possa fare come ci pare, perché i giorni sono sette e la corona sarà di sette sonetti, o di otto se ne faccio anche uno introduttivo (e così infatti fa Folgóre), e potrei al massimo arrivare a nove se ci metto un sonetto di congedo, ma di più è impossibile – e dunque il metro, che di per sé sarebbe aperto, diventa chiuso. Con la corona dei mesi, che sono 14 sonetti perché ci mette oltre a un prologo anche un epilogo, Folgóre inventa, certamente senza volerlo ma anche senza saperlo, un congegno ancora più perfetto perché i sonetti, 14, sono tanti quanti i versi di ogni singolo sonetto, per cui la corona dei mesi di Folgóre è, molti secoli prima di Zanzotto, un “ipersonetto”.

Folgóre è un poeta cortese che si rivolge alla “brigata nobile e cortese” a cui appartiene o a cui ambisce di appartenere (vi apparterrà, infatti) augurando tutto il bene, tutte le gioie, tutti i piaceri possibili, mese per mese, secondo il ritmo delle stagioni: feste, cacce, tornei, danze, amori, grandi mangiate e forti bevute, una bella villeggiatura in agosto “in una valle d’alpe montanina” e letti ben forniti di coperte a novembre, quando le notti sono fredde e piovose. La corona di Folgóre appartiene al genere del plazer, come lo chiamavano i provenzali, ed è sostanzialmente l’aspirazione all’happy end, che è tanto più forte quanto più la società è caratterizzata da tensioni anche molto gravi.

Cenne, che è un artista di strada, un poeta maledetto e girovago, della stessa razza di Cecco Angiolieri, risponde a Folgóre per le rime e per contrari, capovolgendone la prospettiva (non plazer ma enueg, cioè noia, fastidio, irritazione) e immaginando una brigata “avara senza arnesi”, cioè squattrinata, alla quale augura tutto il male, tutte le tribolazioni possibili: acqua e vento in gennaio, neve a volontà in febbraio, cibi disgustosi, donne brutte, mogli petulanti, e via continuando. La corona di Cenne è la parodia, il contraltare, il ribaltamento, il controcanto della corona di Folgóre, proprio come i sonetti di Cecco Angiolieri sono il contraltare parodico dello stilnovismo.

Ci sono in ballo due diverse concezioni del mondo, è vero, della società così com’era e così come stava cambiando, ma c’è anche, ovviamente, un grande gusto del gioco, dello sberleffo, della beffa, sicché l’intenzione scherzosa, in Cenne, è forse superiore alla valenza polemica che i suoi componimenti possono avere. In ogni caso, quelli di Folgóre e di Cenne sono anche due mondi linguistici opposti: parlata, espressivamente vivace ma educata, garbata, a suo modo raffinata la lingua di Folgóre; più grossolana e plebea quella di Cenne da la Chitarra, che anche come giullare, a giudicare dallo strumento che usava, non doveva essere uno dei più considerati (conosciamo altri giullari che traggono i nomi dai loro strumenti, ma volete mettere?: Francesco degli Organi, Albertuccio della Viola, per fare solo due esempi).

MARCELLO MARCIANI

MARCELLO MARCIANI

Certamente, se oggi noi conosciamo Cenne è per la fortuna che ha accompagnato nella storia della letteratura la corona di Folgóre, tanto che (molto ingenerosamente, per la verità) Ferdinando Neri, che fu il primo editore moderno dei sonetti del poeta di San Gimignano, ebbe a scrivere che «Folgóre è condannato a trarsi in eterno alle calcagna i sonetti di Cenne». Ma questo dipende dalla strada che ha preso, a partire perlomeno dal Cinquecento, la letteratura italiana, che si è svolta sotto il segno di Petrarca, non di Dante, e ha sempre preferito continuare a immaginare le chiare, fresche e dolci acque piuttosto che guardare a quelle torbide e limacciose della vita vera, del vero mondo, della vera storia. Se vogliamo guardare alla valenza simbolica, né Folgóre né Cenne possono eguagliare la ricchezza contenuta nelle formelle dei mesi che si trovano sulla Porta della Pescheria del Duomo di Modena (ma tanta arte medievale ha per oggetto i mesi, il ritmo delle stagioni, com’è naturale nella rappresentazione di un mondo arcaico e contadino); ma se ci interessano di più le contraddizioni della storia, la difficoltà di vivere in una società che sa essere ostile, ci soccorre più Cenne. Folgóre (cito soltanto due righe della prefazione che ho scritto per questo libro) «prospetta un paradiso da cui forse tra poco lui e quelli come lui saranno scacciati; Cenne dipinge un inferno da cui non spera di poter mai salvarsi».

Marciani, ovviamente, non è né l’uno né l’altro, questo secolo in cui noi viviamo non è il Duecento o il Trecento ai suoi albori, e la sua Corona è tutta un’altra cosa rispetto a quegli antichi esempi da cui comunque era obbligatorio partire; ma era inevitabile che prima o poi arrivasse a rendere omaggio alla letteratura delle origini, il suo atteggiamento rispetto alla poesia essendo molto simile a quello che avevano quei poeti che, dalla Sicilia alla Toscana, segnarono l’inizio della nostra poesia operando sulla lingua e sulle forme.

Quelli inventavano una lingua che stava allora nascendo, Marciani reinventa una lingua che sta morendo e che però ha ancora una grande capacità di parlare, e parlarci; quelli mischiavano lingue e linguaggi, lui mischia lingua e dialetto in una specie di “neolingua”; quelli esploravano nuove forme, nuove gabbie metriche, lui torna a quelle forme (il sonetto, la sestina provenzale, l’endecasillabo, l’alessandrino) ma scardinando i ritmi consueti, spostando gli accenti, sovvertendo le melodie che tutti abbiamo nelle orecchie: per cui i versi si dilatano, le rime si camuffano o si nascondono in sedi inconsuete, la scansione si inceppa per paura di un eccesso di cantabilità. Ci sarebbe da scrivere un saggio sulla tecnica versificatoria di Marciani, sui versi doppi o composti che tuttavia non sono mai liberi, ma obbediscono a leggi precise che poi vengono ostentatamente disattese, sugli endecasillabi anomali, a volte ipermetri a volte ipometri, spesso accentati in sedi non canoniche, che forse sono anche un ricordo del suo antico apprendistato montaliano e a me ricordano uno dei più grandi musicisti del Novecento, Thelonious Monk, con la sua armonia dissonante, il ritmo discontinuo e zoppicante. Anche in rapporto al silenzio: ci sono musiche e poesie che tendono al silenzio e dunque si condensano in poche, essenziali parole, le sole che restano nel processo di scarnificazione cui il testo è sottoposto (non c’è bisogno di scomodare Ungaretti per capirci); e ci sono musiche e poesie (e i testi di Marciani io li ho sempre avvertiti in questo modo) che nascono dal silenzio, perché prima della parola c’è il pensiero, e il pensiero è silenzioso; quando si carica di parole (il “pensiero poetante”) ti accorgi che ognuna di esse non solo è necessaria, ma è quella che deve essere, quella precisa, quella che se non c’è va inventata.

Su questo punto il discorso si farebbe lungo, e non è il caso adesso di affrontarlo se non per i rapidissimi cenni che ne ho dato. Vorrei aggiungere soltanto ancora due parole sulla struttura formale: la corona di Folgóre si compone di 14 sonetti (i 12 mesi, più il prologo e il congedo); quella di Cenne di 13 (manca, o è andato perduto, il congedo). Quella di Marciani non è fatta di sonetti; a occhio nudo non sembra neppure che i testi di cui la sua corona si compone abbiano una forma comune; poi però si scopre che sono tutti di 18 versi, compaginati in moduli strofici simmetrici: 2×9 (due strofe di nove versi ciascuna) e 9×2 (nove distici); 6×3 (sei terzine) e 3×6 (tre strofe di sei versi); ma siccome, come ho già accennato a proposito della versificazione, la regola di Marciani è quella di operare sempre uno scarto rispetto alla regola stessa, creare un orizzonte di attesa per immediatamente disattenderlo, ecco che in un caso si hanno due strofe di otto versi, seguite da un distico finale che fa tornare il conto; e in un altro caso ancora si hanno due strofe di cinque versi seguite da due strofe di quattro: che è una specie di sonetto ipertrofico («imbolsito»). Un sonetto travestito, com’è giusto nel mese del Carnevale.

MARIA JATOSTI, MARCELLO MARCIANI, FRANCESCO PAOLO MEMMO

MARIA JATOSTI, MARCELLO MARCIANI, FRANCESCO PAOLO MEMMO

E quanti sono questi componimenti? Sembrano quattordici, perché anche la corona di Marciani, come quella di Folgóre, ha un prologo e un congedo; ma in realtà sono 13, come nella corona di Cenne, perché il prologo e il congedo sono non di 18 ma di nove versi ciascuno, e in più si rispondono per le rime: sono cioè un’unica poesia le cui due metà sono poste in apertura e chiusura a rendere ancora più serrato il cerchio. E sono le due parti in cui Marciani immagina il Tempo – il Tempo con la maiuscola, l’idea, l’essenza stessa del Tempo – come un signore, un vecchio signore (“don Tempo”) la cui misura è altra da quella del tempo che noi viviamo, il tempo con la minuscola, contrassegnato dalla “petulante noia dei mesi”.

Perché in una corona che si dice dei mesi è chiaro che è il tempo il protagonista. Ma quale tempo? Di quale tempo parliamo?

Per tentare una risposta, partiamo non dal testo di Marciani ma da ciò che accompagna il testo, il paratesto: le fotografie degli orologi che trovate nelle pagine di sinistra. Non sono di Marcello, neanche sono state scelte da lui. Però costituiscono una parte importante del libro, lo contrassegnano a partire dalla copertina stessa, e dunque vanno presi sul serio, non come semplici arricchimenti decorativi, ornamentali. Questi orologi stanno lì a comunicarci qualcosa. Ma forse comunicano un’idea fuorviante di ciò che in realtà il libro è. Perché gli orologi misurano il tempo che trascorre, e dunque ci danno l’idea di qualcosa che avanza, fluisce e si trasforma; e anche se le lancette compiono un movimento circolare noi concepiamo il tempo come una linea retta che tende all’infinito. Le otto di questa sera non sono le otto di domani mattina e neppure le otto di domani sera, e il prossimo giovedì non sarà questo giovedì, sarà un altro giovedì; e così di giorno in giorno, di settimana in settimana, di mese in mese, di anno in anno. È il calendario. Per cui c’è stato il gennaio del 2013 e tra poche settimane ci sarà il gennaio del 2014, e sarà un altro gennaio (speriamo migliore!). Sono stati scritti calendari in poesia. L’autore di cui da tutta la vita mi occupo, Vasco Pratolini, ne ha scritto uno bellissimo, il Calendario del ’67, e anche lì, ovviamente, c’è una poesia per ogni mese dell’anno. Ma il calendario è cronaca, cronaca in versi. La corona è un’altra cosa.

Nella corona c’è l’idea di un moto che circolarmente si conclude. Un tempo circolare, dunque, e conchiuso. Inizio e fine coincidono. E a ben vedere c’è anche un’idea di spazio: il cerchio delimita uno spazio. E l’occhio non vaga ma in quello spazio circoscritto si fissa, mettendolo a fuoco.

C’è però anche un altro modo di pensare a questi orologi che qui vediamo: non come orologi ma come fotografie di orologi, e cioè proprio quello che davvero sono. Questi non sono orologi, proprio come non è una pipa la pipa di Magritte. Come non è più un orologio, non funge da orologio, ma è ben altro, e di più, l’orologio della stazione di Bologna le cui lancette da 33 anni sono rimaste ferme sulle 10 e 25. Il tempo è un tempo fermo, immobile. E se si perde la nozione di tempo, si perde la nozione di storia, si perde la nozione di uno svolgimento ordinato delle cose, si perdono le coordinate che ci aiutano a districarci nel mondo; il mondo stesso ci appare ribaltato, capovolto.

Già questo ci porta nella sostanza vera di questo prezioso libriccino – una sostanza che potremmo chiamare politica, o civile, secondo una cifra che Marcello conosce assai bene – da sempre – ma qui assume un rilievo assai più forte che nel passato e si concretizza in un giudizio severo come non mai su questo tempo, appunto, e questo spazio, appunto – questo tempo e questo spazio precisi in cui viviamo e in cui siamo invischiati, in cui brancoliamo cercando di ritrovare un senso a qualcosa che continuamente ci sfugge, che non riusciamo più a capire, e anzi ci si è rivoltato contro.

Perché è questo il vero dramma. Non l’inseguimento. Anzi, semmai, proprio in questo consiste il compito del poeta: nell’inseguire quello che continuamente ci sfugge; e lo sa bene Marcello che ha intitolato un suo libro Caccia alla lepre, sapendo che la lepre non si farà mai raggiungere ma è nostro compito precipuo quello di continuamente inseguirla; lo sa bene Marcello che da sempre si trova a inseguire fantasmi di persone che non ci sono più ma che per forza di poesia riesce a far rimanere in contato con lui (a partire dal padre del suo primo e per me indimenticabile libro, per finire con la madre di quell’altro gioiello che è Nel mare della stanza, la raccoltina del 2006). Il vero dramma consiste nell’accorgersi che le parti si sono invertite: l’inseguitore è diventato l’inseguito, il cacciatore il cacciato, e noi non siamo più in sintonia col nostro tempo.

La sintonia, la felice concordanza, c’è quando tutto si svolge secondo le consuete coordinate, quando persino i luoghi comuni si avverano: e allora gennaio, ad esempio, è il mese dei buoni propositi che caratterizzano l’avvio di ogni impresa (di ogni anno); e marzo è il mese della donna che celebra la propria identità e il proprio orgoglio; e poi le ferie in agosto a rigenerare il corpo e lo spirito affaticati da un anno di lavoro; e a dicembre Ungaretti trovava ristoro e purificazione dagli orrori della guerra standosene buono buono seduto davanti al camino a godersi il caldo e le quattro capriole di fumo del focolare.

FRANCESCO PAOLO MEMMO

FRANCESCO PAOLO MEMMO

 La discordanza è quando tutto viene ribaltato, e qui davvero tutto viene ribaltato; il mondo è capovolto rispetto alle aspettative che potevamo avere, alle speranze che potevamo riporre – e non solo perché siamo diventati più vecchi, e più malandati, ma perché proprio le cose sono andate in direzione contraria a quello che sarebbe stato lecito aspettarsi. C’è qualcosa che si è corrotto: nelle coscienze individuali, nella storia collettiva, nella natura stessa. Se vogliamo continuare a pensare agli orologi pensiamo a un meccanismo deteriorato, manomesso da un orologiaio che non conosciamo o non vogliamo conoscere, o conosciamo molto bene. Le lancette girano a vuoto, “la bussola va impazzita all’avventura / e il calcolo dei dadi più non torna”. Il catalogo, dunque, non può che essere un catalogo di fallimenti, di inadempienze nostre o altrui, di sconfitte (quelle sì sempre nostre): si comincia a gennaio con una malattia che ha sede nel cervello («è un meningioma ignoto assiso nella mente») ma lascia ancora spazi alla speranza del miglioramento, «se un neurone rinasce e scorda il suo martirio»; e si finisce a dicembre con una nascita che dovrebbe essere una rinascita e invece si trasforma in espulsione, respingimento, «espellanza» di un «fantoccello moro» per il quale non sussiste alcuna tenerezza. Isa (nome arabo di Gesù) non si trova in una mangiatoia ma in un barcone «che lo esporta in rive d’Africa».

La natura antonimica della corona si esplicita dunque ancor più chiaramente in un mese come dicembre, che per sua natura porta in sé sia il senso della nascita (il Natale) sia quello della morte (l’anno che si conclude), l’avvento e l’allontanamento. In un testo che si colloca fuori dalla corona, ma che con tutta evidenza da una sua costola nasce (credo anche cronologicamente contiguo ad essa), e forse Marcello dopo vi leggerà, antonimica è già la rima del titolo: Natale fa male e alla pace che il Natale evoca si contrappongono le guerre che si combattono nel mondo, anche quando le chiamiamo con altri nomi, e non si arrestano «fra centurie romani adoranti il Bambino» nella rappresentazione del presepe che una madre sta allestendo per il figlio che tornerà in licenza da una missione «di una specie di pace». E anche qui, come nel dicembre della corona, il significato del Natale è capovolto, tradito il messaggio di colui che è venuto a portare pace: «Scendi da stelle inette se poi resti nel buio / Bambino di un avvento svilito e masticato. / Se dalle stelle scendi non capisco il clangore / delle mine scoppiate per la strada del mare».

E allora si capisce che qui non c’è niente di metafisico, ma tutto calato in questo tempo, in questo nostro presente, e in questo spazio, che non è uno spazio immaginario, ma questo mondo in cui viviamo, anzi proprio questo nostro Paese, con tutte le sue ferite sanguinanti. E non c’è nulla di trivialmente autobiografico: Marcello non ha mai guardato al proprio ombelico, che è l’esercizio in cui eccellono tutti i cattivi poeti, ma addirittura qui bandisce l’io, in favore della terza persona, che è la persona della narrazione, o in un paio di casi della prima persona plurale che è la persona della condivisione, della com-passione: noi. E dove l’io ancora permane, o è un personaggio (la ragazza stuprata) che parla in prima persona, o è addirittura, seguendo la suggestione di un lavoro teatrale di Rolando d’Alonzo, la voce monologante di una casa (nel mese di agosto); e in ogni modo è un io che si pone non come protagonista ma come testimone e osservatore.

Osservatore di un paesaggio di macerie. Quelle dell’Aquila distrutta dal terremoto rappresentano simbolicamente, metonimicamente, un crollo che è molto più generale, e non è solo fisico, ma umano e morale. Le parole conclusive del mese di aprile, Marcello avrebbe potute scriverle anche un mese fa, per quel che è successo in Sardegna, anche qualche anno fa, per l’alluvione in Liguria, anche oggi perché sicuramente anche in questo momento da qualche parte qualcosa sta marcendo, si sta sgretolando; per colpa di chi? della terra che trema? delle piogge tropicali? della natura crudele? No. «Crudele non è il mese» – questi sono i versi finali di aprile: lapidari come raramente accade nella poesia di Marciani, quasi gridati, come mai accade nella poesia di Marciani, che viceversa è sempre caratterizzata da una dizione a bassa voce, educata, come si conviene a un poeta che da Montale ha appreso anche la lezione di “urbano decoro” – «Crudele non è il mese ma l’inerzia di chi non prevede / lo sghignazzo di chi specula la blandizie che ci sventra / la tragedia per l’audienza, l’archiviazione, le gabelle». Non è la natura che è crudele, ma noi, ciascuno con le sue grandi e piccole responsabilità; noi i violentatori della natura, del paesaggio, dell’aria che respiriamo, del mare su cui, a luglio, «torreggia […] un piattolone che si ciuccia oli / densi di zolfi scazzelli mocci che risciacquati sono già petroli» (che è quasi la traduzione in lingua dei due versi dialettali che chiudono giugno: «Ma ‘m mezze a lu mare ce sta mo’ nu castelle / che ciucce petroje e ci-arecache sfraggille») (il mio lancianese, che vergogna!, sembra l’italiano parlato da un italo-americano).

Qui conviene che mi fermi. Continuando rischierei di sovrapporre alla vista di Marcello la mia, di aggravare con la mia cupa visione delle cose la sua. Che invece non è affatto cupa.

Non lo è innanzitutto perché Marcello è capace di pietà. Non la pìetas (anche quella, certo) ma proprio la pietà per le vittime di questo tempo che «alleva branchi» – la ragazza stuprata di marzo, le bambine impupazzate di maggio, i «pirati bardasci» di ottobre: tutte persone alle quali in un modo o nell’altro è stata tolta dignità, ma che Marcello risarcisce col più prezioso dei doni, cioè dando loro la parola. E allora davvero c’è una strana luce che lampeggia e attraversa tutta la corona (diciamo la “cometa del verso”, come Marcello ha voluto intitolare questo nostro incontro), una luce che avverto e che non saprei spiegare altrimenti se non con la fiducia totale, assoluta, che un poeta come Marcello ha nella poesia, nella sua capacità non consolatoria (perché la vera poesia non deve essere consolatoria e meno che mai lo è la sua) ma salvifica sì: la fede, cioè, o l’illusione se volete, che la poesia, la bellezza, la bellezza della poesia, per sé sola, possa sconfiggere il male dell’esistenza e della storia. Che «la bellezza salverà il mondo» lo credeva Dostoevskij, o per meglio dire il principe Miškin nell’Idiota. Lo credeva Phil Ochs, nel cui nome ho voluto concludere la mia introduzione al libro di Marcello, perché era un cantautore, e dunque un poeta con la chitarra, come Cenne da cui siamo partiti; e lo credeva veramente, nonostante i dèmoni che lo assillavano e che lo portarono al suicidio.

Ecco perché la poesia, la vera poesia, non è mai disperata. Può nascere dall’angoscia – «mi raspa un po’ l’angustia» dice Marcello in un suo libro precedente (l’angoscia privata o quella che deriva, come qui, dall’esplorazione di un mondo che sembra impazzito) – può nascere persino dalla disperazione, ma non è mai disperata. Nella poesia, la disperazione – diceva Franco Matacotta, un altro dei poeti che amo (un poeta dimenticato da tutti) – la disperazione «dispera / di tutto tranne che della speranza».

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