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LEOPARDI E MANZONI: IL DEGRADO DELL’ITALIA E DELLA SUA LETTERATURA (di CLAUDIO COMANDINI)


Per gentile concessione dell’Autore, http://www.claudiocomandini.net/

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Il vero e il bello. La sociologia della letteratura e dell’arte: Schücking, Hauser. La modernità letteraria e la discussione sul classicismo. Muratori: la critica agli stereotipi mitologici. De Staël: l’utilità delle traduzioni. Di Breme: la poesia del soggetto conoscente. Leopardi: ruolo degli antichi e funzione dell’ingegno. Meccanicismo, sensismo, illuminismo. Lukács: formazione del classicismo e borghesia in ascesa. Schiller: la poesia ingenua e sentimentale. La rubricazione delle cose d’Italia: costumi, lingua, letteratura. Le “Operette morali” e le nuove favole antiche. Autofagocitazione comunicativa e consistenza del sapere. Manzoni: una letteratura d’idee. Illuminismo, cattolicesimo, romanticismo. Contro il paganesimo culturale e l’idolatria stilistica. Storia critica della letteratura italiana. Gramsci: l’Italia quale provincia culturale francese. Il marxismo e le lotte di classe in Francia. Gli scrittori ed il formarsi della modernità. La costituzione del romanzo storico. Stesura e pubblicazione de “I Promessi Sposi”. Attualità del degrado, inattualità della scrittura.

 

 

 

1. I classici e dopo

 

Riguardo alle faccende letterarie, Alessandro Manzoni aveva riconosciuto che l’onestà intellettuale poteva portare a “trovarsi fra la necessità o di negare la verità conosciuta, o di acquistarsi un titolo brutto e odioso” (Fermo e Lucia, 1823); Giacomo Leopardi, invece, interrogandosi sulla fama, riteneva che “far giudizio dei libri” non si addice alla maggior parte del “volgo dei letterati” e degli studiosi che vivono nelle moderne città, che perlopiù reputano studi e scrittura “come sollazzi, e riposo degli altri sollazzi” (Il Parini ovvero della gloria, 1824, suOperette morali, 1827). Gli argomenti alludono al rapporto tra verità e finzione, mettono in dubbio se una letteratura sia reputata bella perché bella davvero, e permettono di considerare un’opera in relazione ad un contesto sociale regolato da principi e convenienze.

 

Piaccia o meno, la “bellezza” non può essere considerata un valore assoluto. Certamente, la Bellezza è stata anche modalità privilegiata di conoscenza del vero: come idea platonica indica l’unificazione del molteplice, nel romanticismo esprime una diversità irriducibile. La bellezza è stata anche di più, ed ha ecceduto ogni contenimento, per poi ritrarsi lontana da sé. A fianco di concezioni estetiche e filosofiche formatesi e diffusesi in specifici momenti e contesti, esistono ragioni precise per cui nell’ambito letterario si configura e si relaziona quanto è poi concepito come bello e vero. Ed al riguardo, a detta del sociologo della letteratura Schücking, un cambiamento di gusto letterario non avviene tanto in virtù di uno Spirito del mondo, quanto per forze causali organizzate commercialmente e gestite da gruppi d’interesse. Questi gruppi hanno a lungo agito in virtù di legami sociali e vincoli culturali che oggi hanno perduto la loro rilevanza a favore di interessi commerciali in senso stretto. Tuttavia, anche al tempo del classicismo e del romanticismo, e di quanto ne segna i confini, esistevano gruppi di interesse che esprimevano il travaglio di un’epoca messa di fronte alle sue trasformazioni, e letterati ed uomini di cultura trovavano nell’opporsi di “compostezza” e “passione”  forme capace di esprimere diversi modelli di società in conflitto.

 

La letteratura si compie anche di pratiche, convenzioni ed istituti, non solo nel rivolgersi a dei fruitori, ma anche in riferimento alla stessa scrittura. Ne esiste un “commercio” in quanto sussiste lo scambio di un bene, definito dalla nozione di “letterario” e dagli attributi “bello” e “vero”, che variano insieme alla definizione di un qual certo degrado a cui si oppongono. La modernità giunge a formularsi parallelamente all’elaborazione di stili e forme artistiche in conflitto e successione, descritte da Hauser ponendo in relazione reciproca le sfere del sapere e dell’esperienza. Nel mondo trasformato dal capitale, che ha sostituito le ciminiere alle colonne celebrando l’efficacia delle prime nella solennità delle seconde, cambiano funzioni e rapporti, coinvolgendo base materiale, organizzazione sociale e discorso culturale. La crescente divisione del lavoro permette il costituirsi tanto della possibilità di un lavoro letterario, quanto delle condizioni formali e sociali del suo riconoscimento.

 

Nella modernità, la narrativa diventa storia inesorabile di vicende umane; la poesia conquista nel suo ritmo interno l’esperienza transitoria. Lo scrittore si emancipa dal dovere di propaganda verso i potenti ed inizia a considerare il campo delle sue pratiche come dotato di autonomia ed effettualità. Tuttavia, mantiene un rapporto ambiguo con il ceto borghese, dal quale perlopiù proviene ed ha i suoi referenti, anche laddove il disprezzo è reciproco. Questo modo di tenere le distanze, può riguardare pure letteratura, lingua e caratteri nazionali: tanto più se gli scrittori non sono borghesi, ma degli aristocratici che in modi diversi dispongono di rendite e tempo, come anche con Leopardi e Manzoni accade in Italia, dove la borghesia rimane troppo attaccata alla cassa per poter davvero fare cultura. Ad ogni modo, nei molti inizi della sua modernizzazione, perennemente incompiuta, gli scrittori di lingua italiana si trovano diverse volte in condizione di pensare i compiti della scrittura, distinguendone figure ed impieghi. Queste riflessioni hanno molti motivi per essere ancora prese in considerazione.

 

Un accenno allo stretto concubinaggio fra letteratura e “falsità” inizia ad essere affrontato nel trattato Della perfetta poesia (1706) di Ludovico Antonio Muratori: l’autore contesta risolutamente l’imitazione dei classici e la ripetizione di temi e stilemi convenzionali, di formule letterarie sterotipate e figure mitologiche tradizionali, in quanto escludono “novità” e “maraviglia”. La posizione tuttavia risente di un moralismo letterario piuttosto conciliante. Infatti, se nella storia il grande erudito inaugura definitivamente la ricerca documentaria, mettendo in discussione pregiudizi e visioni di comodo, nella teoria letteraria rimane legato al gusto seicentesco del “diletto”, poco più che ammiccante al “reale” ed al “vero”. Indica una direzione da seguire, ma non esce dal monopolio di quella letteratura d’intrattenimento che ancora oggi in Italia esercita una pesante ipoteca.

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TRE MODI DI FARE I CRITICI OGGI DI PAOLO LAGAZZI


Tre modi di fare i critici oggi di Paolo Lagazzi

           Credo che oggi non abbia più molto senso cercare di descrivere gli orientamenti della cosiddetta critica militante secondo i suoi strumenti (psicanalitici, semiologici, filologici, sociologici, postmarxisti, derridiani…). Ormai ingurgitato tutto e il contrario di tutto sul piano metodologico, i critici operano non tanto per scuole o posizioni ben marcate quanto, piuttosto, secondo intenzioni personali più o meno palesi, distinguendosi se mai per la loro rilevanza mediatica, per la capacità di alzare la voce nei famosi (e spesso fumosi) “dibattiti”. Se la osserviamo in questa prospettiva, possiamo dire che la critica attuale, almeno in Italia, opera semplicemente in due modi: uno “onesto” e uno disonesto. A queste due tendenze ne vorrei affiancare una terza, alternativa a entrambe, proponendo (o meglio riproponendo, dopo anni di miei interventi in questo senso) una critica di carattere “ermetico”.

       Della critica disonesta non varrebbe proprio la pena parlare se non fosse che – fondata, com’è, su scambi di favori, opportunismi, ipocrisie, calcoli di potere o mercato, manovre editoriali, operazioni mafiose per il lancio di casi letterari – questa “famiglia” critica è sempre più uno specchio del malcostume sociale e politico dilagante in Italia (ma certo non solo in Italia). Se De Sanctis credeva che riscoprire la grande tradizione letteraria italiana potesse essere un viatico di ordine morale per la rinascita della nazione, oggi il trionfo della falsità e del caos, degli pseudovalori montati ad arte, dei libri di nessun peso o senso svenduti come capolavori e viceversa del più tenace silenzio attorno a opere eccellenti, che hanno il solo difetto di non essere battezzate da editori di prestigio, è insieme l’effetto e la causa – o almeno una delle cause – di una coscienza “civile” sempre meno civile, sempre meno in grado di veicolare valori umani o di difendere il sentimento del bello e del vero.

        La critica “onesta” (continuo a definirla tale solo tra virgolette) ha senz’altro il pregio di porsi come obiettivo la trasparenza dei giudizi, la capacità di sviluppare analisi il più possibile rigorose e autonome dai condizionamenti del Potere. Alcuni dei migliori critici di formazione filologica e stilistica hanno usato, e continuano a usare, i loro strumenti come riflettori tesi a smascherare le imposture e a porre in rilievo i pregi, i talenti, i risultati di valore. Una delle figure più carismatiche di critico “onesto” è stata, nel nostro Novecento, quella di Pasolini, un uomo capace di partire da Spitzer per leggere la società, o di fare della filologia una chiave d’accesso non solo ai testi ma alla vita. Purtroppo, però, troppo spesso l'”onestà” in letteratura è anche il segno di un limite del pensiero, ovvero d’un modo di considerare la creazione facilmente esposto a rischi di moralismo, rigidezza, fondamentalismo (nemmeno Pasolini ne è immune). La grande letteratura, infatti, è sempre frutto di una visione delle cose che trascende le idee, le grammatiche, le categorie della mente, del linguaggio e dell’etica, perché il suo “cuore” pulsa all’unisono con il ritmo metamorfico del mondo. La verità della poesia non è mai catturabile entro schemi, regole o griglie retoriche, entro formule ideologiche o di principio; anche quando lancia messaggi di portata morale non lo fa mai con intolleranza; la sua forza sta proprio nel suo provocare sottraendosi alla presa, sfuggendo alla logica degli schieramenti, delle parole sbandierate come leggi, dogmi, verità assolute. Incapace di capire che la letteratura è, come sapeva Goethe, un riflesso dell’infinito gioco del cosmo – un gioco arcano, erratico, fluido, sempre altalenante tra luci e ombre, bene e male, realtà e sogni, verità e  illusioni -, troppi critici “onesti” finiscono per chiudersi entro piccoli laboratori, armati dei loro strumenti interpretativi come di grimaldelli, pinze o lenti per operazioni di asfittica precisione, per calcoli angusti, privi di audacia, lungimiranza e passione.

      Nel suo recente libro Contro la letteratura (Il Saggiatore) Davide Rondoni denuncia con coraggio e lucidità la situazione troppo spesso sterile e opprimente dell’insegnamento della letteratura nella scuola italiana di oggi. Molti insegnanti non amano la letteratura, non ne comprendono la portata e il valore, non sanno – e dunque non trasmettono ai giovani – ciò che si gioca in essa: la condizione umana tout court, il peso e la leggerezza radicale delle domande prime e ultime, la vertigine del nostro bisogno di fondamenti, la nostra angoscia e la nostra sete d’infinito. I limiti degli insegnanti di fronte alla letteratura sono quasi sempre gli stessi della scuola (il liceo e l’università) che li forma, e questi limiti sono a loro volta i medesimi di buona parte della critica contemporanea. Troppe volte, infatti, la critica è stata esercitata – e continua a esserlo – con i paraocchi dell’ideologia o del moralismo da aridi ragionieri, notai o burocrati della scrittura, da professorini diligenti e grigi, da esegeti del tutto ignari che interpretare un grande testo dovrebbe essere un’avventura dello spirito, un grande viaggio, un’odissea, una ricerca del tesoro, una danza erotica e dionisiaca, un’esperienza illuminata dalla fiamma rapinosa e aerea degli incontri epifanici, sapienziali.

         Per aiutare la letteratura a uscire dal suo stato attuale di impasse, o di agonia permanente, io credo che occorrerebbe oggi, accanto a una scuola “rimotivata”, una critica realmente nuova, non più soffocata dalle pretese di un’onestà a senso unico ma capace di giocare con i testi e insieme di mettersi in gioco nel confronto con i testi proprio in nome di una più larga, complessa, articolata, flessibile verità.

      Per illustrare l’idea che ho di questa critica – un’idea “ermetica”, ma in un senso piuttosto diverso dalle pratiche critiche coltivate nel Novecento nell’ambito dell’ermetismo fiorentino – ho scritto insieme a Giancarlo Pontiggia un “manifesto” che in Italia è stato pubblicato due volte, prima dalla rivista “Poesia” di Crocetti (ottobre 2006) poi dalla rivista “ALI” diretta da Gian Ruggero Manzoni (n.3, autunno 2009). L’occasione del manifesto, che abbiamo intitolato I volti di Hermes, era la nascita nel 2006, presso l’editore Moretti e Vitali, di una collana di saggi  dallo stesso titolo diretta da me e Pontiggia. Il punto cruciale del nostro discorso era la proposta di una critica ispirata a Hermes in quanto dio della magia e dell’arte dei legami, in quanto supremo custode di tutte le soglie, i passaggi e gli incroci del senso. Ispirare i propri tragitti di lettura e scrittura a Hermes, il dio più “obliquo” e inafferrabile, meno “politicamente corretto” ma più estroso, aereo, inventivo, acuto e guizzante, sempre in viaggio fra la terra e il cielo, la vita e la morte, il visibile e l’invisibile, vorrebbe dire fare del proprio esercizio critico un’avventura immaginosa e creativa, irriducibile alle angustie dell’ideologia ma aperta, curiosa e fluttuante, capace di slanci e di leggerezza, coraggiosa nel moltiplicare le proprie strategie interpretative, nel mutare i suoi volti e le sue maschere. Il primo grande allievo di Hermes nella letteratura occidentale non è forse Odisseo? Come, a sua volta, ci ricorda Citati – critico per eccellenza “ermetico” – la flessibilità di Odisseo nasce dalla sua “mente colorata”, ovvero da un’intelligenza mai astratta ma prensile, ondeggiante, curvilinea: quella forma d’intelligenza nutrita d’intuizione che i greci antichi chiamavano metis. Rispetto a quella mitizzazione di un’intelligenza dura, intransigente, di matrice ancora illuministica, su cui troppo a lungo si è fondata la critica “onesta” (soprattutto quando avanzava pretese “scientifiche”), è la mente colorata di Hermes e di Odisseo che dovrebbe nutrire una critica non arresa al grigiore ma capace di osare, di abbandonarsi al piacere della narrazione e dell’invenzione senza temere per questo di tradire il suo compito: interpretare i testi mostrandone il corpo e lo spirito, riprendendone e rilanciandone i sortilegi, gli armonici e le vibrazioni profonde. Molti critici “onesti” (in realtà bloccati dalla loro carenza di fantasia) pensano che ogni critica inventiva, alimentata dal piacere di scrivere, sia un esercizio arbitrario, un lusso del critico che lo porta lontano dall’”oggettività” del testo di cui dovrebbe occuparsi, ma le cose non stanno per forza così. Certo, un critico-scrittore potrebbe usare il testo da interpretare come un pretesto per le proprie invenzioni, ma come non vedere che, nei saggi dei più grandi, illuminanti critici-scrittori moderni e contemporanei (da Sainte-Beuve a Citati, da Ruskin a Macchia, da Longhi a Garboli), una metafora o un aggettivo emergente d’un tratto come un candido, impossibile coniglio dal cilindro d’un mago può avere più forza ermeneutica di dieci pagine di analisi condotte, in punta di bisturi, da un critico “onesto”?

       Concepire due vie interpretative incompatibili tra loro – quella “soggettiva”, persa nelle sue fantasticherie e nei suoi sproloqui, e quella “oggettiva”, aderente alla realtà dei testi – piega inevitabilmente le prospettive critiche a una visione schematica, manichea e angusta. Ogni autentico esercizio dell’interpretare, infatti, lega sempre tra loro l’interprete e l’interpretato in una sorta di avvitamento amoroso, energetico, erotico: se è vero, come ben sapeva Rimbaud, che la letteratura è esperienza dell’Altro, ciò significa che solo attraverso la coscienza esterna di un buon lettore un testo può trovare il suo senso, così come attraverso i grandi testi il lettore-critico può scoprire la parte nascosta, “altra” del proprio cuore, del proprio destino. Questo avvitamento nega la piatta, rigida divisione di campo fra il critico additus artifici e il critico oppositus artifici. Ogni esercizio saggistico vitale prevede, fra l’esegeta e l’opera, incontri, sfioramenti, carezze e abbracci come momenti di allontanamento o di fuga reciproca, sguardi da vicino e da lontano, giochi in bilico tra il darsi e il negarsi, distanze variabili, ondeggiare di veli che svelano e nascondono, proprio come in ogni vicenda amorosa degna di questo nome. Essere “ermetici” significa non irrigidirsi in ruoli precostituiti, accettare quel rischio che è sempre l’incontro con una grande opera se sappiamo intenderne il fascino, la voce seduttiva, il sortilegio rapinoso, inquietante e immortale.

         Ha scritto giustamente Marco Merlin che, quando in letteratura emerge qualche idea nuova e scomoda, “la prima pratica è la rimozione: il nemico va cancellato, non deve neppure essere preso in considerazione”. Non è un caso, io credo, che il nostro manifesto non abbia suscitato molti commenti in Italia; gli interventi pubblici sono stati solo due: Roberto Caracci ha ripreso e illustrato le mie idee su “La mosca di Milano” nel dicembre 2007; Merlin ha scritto a me e Pontiggia, in bilico tra condivisione e disaccordo, una lettera aperta nel numero 48 (dicembre 2007) di “Atelier”, a cui io e Giancarlo abbiamo risposto nel numero 49 (marzo 2008) della stessa rivista. A tutto ciò si sono aggiunte, in privato, due lettere di solidarietà che mi hanno spedito due famosi professori universitari, uno anche poeta e storico dell’ermetismo fiorentino, l’altro eccellente studioso di Leopardi. Sarebbe bello se le idee mie e di Pontiggia potessero essere accolte e discusse negli USA, un paese senz’altro più aperto al vero gioco democratico, al confronto libero e non forzoso delle opinioni di quanto non sia la povera, confusa, sgangherata Italia di oggi.

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PIETRO CITATI E FRANCO CASSANO


Che cosa hanno in comune Pietro Citati e Franco Cassano? Il fatto che oggi sono stati ospitati, il primo dal Corriere della Sera, il secondo da Repubblica, nelle cui pagine hanno inciso due saggi di uno spessore, di una profondità ineguagliabili. Il nostro Paese purtroppo non vanta molti pensatori che riescono a definire il “nuovo”: Citati e Cassano invece lo fanno, da par loro, quali veri Maestri. Un altro consiglio: con l’Espresso di questa settimana è allegato un CD di una registrazione avvenuta ad Amsterdam  nel 1979 in cui Claudio Arrrau esegue i Preludi di Chopin. Imperdibile.

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