E’ STATA LA MANO DI DIO – L’ULTIMO FILM DI SORRENTINO


segnalazione di Massimo Pamio

Avremmo preferito che all’Oscar venisse candidato Fraks out di Mainetti, e dopo aver visto il film candidato, la nostra opinione non è mutata. L’ultimo film di Sorrentino “E’ stata la mano di Dio” è sicuramente un’opera pregevole, ma pecca nel secondo tempo: il grande regista deve sapere dove arrestare il film, dove mettere la parola fine, e invece smarrisce il filo e il filtro dorato della prima parte, in cui personaggi grotteschi e felliniani dipingono una comunità napoletana bizzarra e pronta al divertimento, solare e adusa a tuffarsi nel mare per ritrovare la pienezza dell’esistenza. Ben inserito nel contesto l’arrivo di Maradona, tanto sperato, che realizza i sogni di riscatto dei poveri ma felici. Fin qui, il film riesce a trovare un suo equilibrio. Nel seguitare, i personaggi perdono colore e vivezza, e perfino il filtro dorato diventa cupo; cercando una storia che forse doveva finire molto prima. L’ultima scena col monaciello è deplorevole. Insomma, un’occasione mancata per Sorrentino, che avrebbe potuto sfiorare il capolavoro con questa storia, se solo avesse continuato a calcare la mano sul grottesco, su un espressionismo realistico ma decadente che descrive la decadenza in atto dell’intera umanità, perfino di quelli che l’umanità continuano tenacemente a tenerla stretta. Non resta che dire Viva Napoli! e Viva Maradona!, ma Sorrentino spreca tutto, buttando fuori la palla del rigore che si era guadagnato.

Catalogata l’ultima scatola di libri. La Biblioteca Bonincontro è vicina alla meta e guarda all’esempio di Massimo Pamio


il Centro di Lato

“Lo sguardo deve ritrovare l’impronta della meraviglia, tornare a contemplare il presente per illuminare e disegnare quel che attualmente è veramente invisibile:l’orizzonte futuro”. Sono le parole di Massimo Pamio, poeta e saggista, direttore del Museo della Lettera d’Amore di Torrevecchia Teatina, che in un articolo analizza alcuni dati del nostro tempo: “Nel 2012 sono state scattate 380 miliardi di fotografie, quasi tutte digitali,nel 2014 mille miliardi.Nel 2011 il canale di You Tube ha registrato mille miliardi di visite. Lo sguardo è stato bruciato dall’infinità delle immagini che ogni giorno consumiamo e che rende l’osservazione un ictus tra un’immagine e l’altra”.

Un’immagine contemporanea, quella che ci restituisce Pamio sulla nostra società, che evidenzia una tendenza al virtuale e alla dematerializzazione delle nostre azioni.

In questo contesto di profondo cambiamento delle nostre percezioni, i Boys from Bonincontro Library hanno mostrato grande forza di volontà e concluso la prima fase della catalogazione…

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IL BAMBINO NASCOSTO


Lettura del film di Massimo Pamio

Di Roberto Andò, regista di grandissima qualità, che ha toccato l’acme artistico con Le conseguenze, uno dei film italiani più importanti dell’ultimo decennio, si proietta in questi giorni nelle sale “Il bambino nascosto”, di cui consiglio vivamente la visione.

Si tratta di un’opera che permette, come tutti i grandi lavori, molteplici punti di vista. Tra i tanti, quello che mi ha colpito maggiormente riguarda il rapporto tra architettura e natura interiore dell’uomo.

Le scene sono in gran parte giocate sulle riprese del palazzo napoletano in cui vivono i protagonisti. Tra architettura e materica intimità, tra Napoli della camorra e animo dell’uomo, si giocano e si costruiscono le due entità fondanti, che si riflettono, l’una contro l’altra, nell’egoico specchio cinematico della camera cinematografica. Una Napoli in piperino scuro che si offre a decadimento, incuria, degrado, scenari notturni, a persone sole che si scoprono prima timorose, inserite in quel paesaggio, poi coraggiose, in grado di riprendersi il mare e il cielo della città.

In effetti il film è scuro e silenzioso, assecondato da riprese lente e insistite, attente ai particolari. Pur se nascosta e appartata, la vita riesce a mutare le certezze che il singolo contempla, rendendo plastiche e adattabili le forme interiori degli individui a quel che c’è veramente da cambiare. Vengono così violati coloro che si nascondono, che hanno inventato una esistenza finta per se stessi. La capacità di trasformare la propria vita investe i due protagonisti della storia, un musicista e un bambino, che si trovano insieme a inventarsi una nuova vita giorno dopo giorno, liberandosi della vecchia, forse mai vissuta se non nell’ombra.

Quando l’evidenza è troppo forte da rendere il cinema nient’altro che mero schema del reale, il silenzio diventa l’unico toccasana per innescare il poetico, ecco perché il non detto viene affidato alle emozioni degli attori, alla smorfia dolente, al volto buffo e tenero, scavato e limpido di Silvio Orlando, che da solo riesce ad attenuare l’eccesso di spocchiosa cura della fotografia e del montaggio. Herlitzka e Imperato e nella prima parte l’esordiente Pirozzi occupano scene che a piccoli frammenti prevalgono sull’insieme in cui spiccano notevoli tagli dal basso, inquadrature ardite di occhi in primo piano spiano dalla finestra ciò che accade nei cortili e nelle arcate del palazzo. La macchina da presa si spinge in giù negli scantinati e nelle gallerie sotterranee sotto il palazzo, rasentando l’horror. Il mondo di questo film è verticale, sbilanciato verso il basso, si nutre della superficie per andare verso l’abisso, con un tocco di pudore, senza volerlo mai toccare veramente. È più poetico sfiorare l’animo dell’altro, e cercare di innalzarsi, per sfuggire al male. Sarà proprio la fuga a salvare i protegonisti, e la macchina da presa torna orizzontale, smentendo tutto il movimento precedente.     

IL PIANETA BRUCERA’, MA SAREMO RISARCITI


Queste le conclusioni del Cop26, che è stato utile solo ad alcuni per fare una bella vacanza in Scozia, dopo un’altra ancor più suggestiva a Roma per il G 20. (Massimo Pamio) Bla bla bla, ma facendo delle belle vacanze a spese dei propri popoli.

THE FRENCH DISPATCH di WES ANDERSON


THE FRENCH DISPATCH di WES ANDERSON

di Massimo Pamio

Lunghe carrellate orizzontali o riprese dal basso verso l’alto, tagli dei volti di tre quarti in primissimo piano, dettagli puntigliosi fino alla noia, una poesia di fondo stralunata nel mostrare l’atto cinematografico, svelato con pudore grazie alla velocità della macchina e della storia, quasi il regista non voglia permettere allo spettatore di soffermarsi sulle infinite sorprese che vengono inquadrate nella loro assoluta bellezza pittorica, in un fremito di bellezza che percorre dall’inizio alla fine questo sogno a occhi aperti che è The French dispatch, l’ultimo film di Wes Anderson, volto a non deludere i suoi seguaci, alla fine di ogni film già presi da una crisi di astinenza per il prossimo, in una sorta di appetito convulsivo che li rende stregati, prigionieri del fatato e magico, innocente e fedele mondo andersoniano, quello che non delude mai, un piccolo paradiso della gratuità artistica. 

Come può una logica stringente e ripetitiva, talmente rigorosa da apparire perfino meccanica, esprimere fantasia o scaturire da essa? È la domanda a cui risponde l’opera, forte di un congegno puerile, di un punto d vista bambinesco, che presiede a una trama poliziesco-giornalistica, in cui tutto è iridescente e cangiante, e vibra al ritmo di una musichetta allegra e scanzonata, leggera e piccante, irridente e ingessata, fumettistica e sfacciatamente ingegnosa come appunto è l’infanzia stessa. Bizzarra, futile fin quasi alla sciocchezza, colorata e imprendibile, sfuggente come un gioco o un dono di un bacio di cui non si sa neanche il significato, dunque dato per dare, per provare, per conoscere, e che resta, comunque, dopo la prova, cioè dopo aver dato il bacio, nel dubbio e nella nebbia.

Soffermarsi sulle tre età, quella della vecchiaia che è raccontata dall’arte, quella della giovinezza, che è raccontata dalla contestazione, quella dell’infanzia, che è raccontata dall’arte della cucina, ovvero dal gusto di ciò che manca alla vita e che ci salva dal veleno contenuta in essa, questo è il senso del film, tripartizione del tempo. L’evidenza giornalistica prevede l’avvenimento, la stesura della cronaca, la pubblicazione della notizia, ovvero una suddivisione che ha a che fare con il tempo, con l’ieri, l’oggi, il domani, con il reale, il simbolico, l’immaginario.

Indecente e impudico, funebre e delicato, Il film narra anche di una crisi creativa, quella del regista, che la supera pian piano impersonando i suoi protagonisti (il pittore ricoverato nel manicomio criminale) e generando le loro storie: un film che però risulta episodico e che non gode della solida struttura unitaria e del carattere degli altri film di Wes Anderson, della capacità di elaborare una trama convincente che in precedenza lo aveva ispirato.

Si resta illibati alla fine del film, come se qualcuno avesse attentato alla verginità dello spettatore con il suo consenso, ma senza riuscire nell’intento.

Il messaggio che ogni volta viene da Wes Anderson è che nei suoi film si può fare a meno della verità, che finalmente appare per quella che è: un’invenzione di qualcuno che ha in dispregio l’essere umano.

Il film non concede pause, né certezze, l’irrisione dei costumi umani attraversa ogni aspetto e ogni civiltà, quel che resta insomma è sapere che di ogni viaggio la felicità si trova nella propria casa, è appurare che dovunque si vada trasportati nella pellicola velocissima di Wes Anderson, si resta saldamente attaccati alla sedia, lì gioiosamente compiuti.

Il registro del simbolico entra a far parte pericolosamente della realtà del racconto filmico, l’irruzione tende a cancellare la logica stessa del film, e rende l’opera una provocazione continua, una oscena rivelazione del ridicolo che sta dietro ogni azione, ogni gesto, ogni pensiero. La tentazione nichilista di Anderson è fortissima, e lui ci prova a scardinare l’impianto del reale, ma il film è pur sempre un pezzo di muro su cui si proietta una sequenza di una pellicola che gira, e a questo fondamento, a questo pezzo di finzione gettato su uno schermo reale, l’autore resta avvinto e non potrebbe fare diversamente, anche se a volte ci sono situazioni che sembrano talmente reali da cancellare ogni finzione, come quando il bambino dice alla donna che non gli si mostra di avere gli occhi azzurri, e le chiede di poterli vedere e la donna che lo tiene in ostaggio da una feritoia glieli lascia vedere, confermando la sua intuizione: ma li sta mostrando allo spettatore, che dunque è il bambino, ed è lui a suggerire il colore degli occhi. Il dono che ne riceve in cambio è lo sguardo tra i due, poeticamente assoluto, perché è lo stesso dello spettatore, che per un istante è diventato complice del bambino e del suo sguardo.

Il cinema presta gli occhi e lo spettatore presta gli occhi al film: uno specchio che non vede ne assume quattro, un trucco della meccanica che è il cinema, specchio delle umane perversioni, come osserverebbe Slavoj Zizek.

FREAKS OUT DI MAINETTI LEONE D’ORO


di Massimo Pamio

Ho visto il film Freaks out a Venezia per la 78° mostra e poi al cinema, ebbene debbo dire che si tratta, anche alla seconda visione, che poi è quella che conta, di uno dei più bei film italiani degli ultimi anni, che avrebbe dovuto vincere il Leone d’oro e doveva essere candidato all’Oscar al posto de È la mano di Dio, ma perché tanta insipienza nelle scelte ai nostri giorni? La seconda prova di Gabriele Mainetti gode di una cura attentissima nelle inquadrature, nel ritmo, nella precisione del montaggio, inoltre guarda alle produzioni internazionali e in special modo statunitensi, parodiandole in modo abbastanza convincente, il che lo avrebbe sicuramente avvantaggiato per la corsa al miglior film straniero del 2021 a Los Angeles.

Ho letto convergenze su alcuni degli aspetti dell’opera, riguardanti il “coming-of-age, lo scenario di guerra, gli elementi fantasy; l’omaggio al grande cinema, al western di Sergio Leone”.

Sono d’accordo fino a un certo punto.

Il film è prima di tutto intriso di magia, teatralità, poesia, le prime incantevoli scene sono interrotte bruscamente da un furioso bombardamento che distrugge cose e persone: la bellezza è fragile e il Male cerca di cancellarne le pericolose tracce, in quanto affinano la sensibilità degli uomini rendendoli riluttanti o intolleranti alla crudeltà. I personaggi sembrano tratti da un film di David Lynch, eppure li sentiamo quanto mai vicini, profondamente sinceri e immeritatamente “mostri” o fenomeni da baraccone. 

Il film raggiunge il suo acme e il massimo della poeticità nella scena finale della prima parte che è una citazione di Miracolo a Milano di Zavattini, ma poi prosegue concedendosi all’azione e alla guerra come il più protervo e ostinato film americano, anche nel sottolineare il tema che contrappone le forze del Male a quelle del Bene, all’ombra della migliore tradizione disneyana.

Un kolossal fatto di tanta poesia che si può accostare, senza compiere alcun atto di indegnità nei confronti dei grandi Maestri, alle regie di Fellini e di Zavattini (e anche di Rossellini), poi purtroppo Mainetti si lascia prendere dal sogno del cinema americano e finisce per mancare l’obiettivo che invece è pienamente centrato nella prima parte, che considero un capolavoro.

Un film da non perdere e che ci riconcilia con il cinema italiano, ultimamente scenario di drammucci casalinghi o al massimo condominiali.

P.S. Il film è costellato di citazioni, da Arancia meccanica di Burgess a Bastardi senza gloria di Tarantino alla migliore cinematografia nuova italiana, dai Manetti Bros a (Ciprì e) Maresco a Igort (Cinque è il numero perfetto) e poi andateli a scovare voi, nel lirismo sognante di Wes Anderson, nella stessa allegoria che è il cinema, mostro in movimento che invade il nostro spazio, e questo film è un mostro di mostri che invadono la nostra immaginazione facendo centro.


VENTO BAROCCO A PALAZZO DE MAYO A CHIETI

di Massimo Pamio

Per chi comprende che una mostra vale anche e soprattutto per il gusto con cui viene allestita, per la cura con cui la luce illumina i quadri, per la meraviglia che genera di fronte all’uso sapiente e sorprendente delle prospettive e degli spazi, per il rispetto e la valorizzazione del palazzo ospitante, considerato non vuoto contenitore bensì tempio sacro che compete in bellezza e sontuosità con le opere esposte, per il rigore filologico con cui viene disegnato un itinerario storico, artistico e spirituale alla scoperta di passaggi e di affacci onirici, mistici, storici che coinvolgono la persona nella sua intima e più celata ricerca del vero, ebbene Vento barocco, la forma dell’invisibile, mostra di trenta dipinti del barocco a cura di Don Gianni Citro che si tiene al palazzo De Mayo a Cheti dal 15 ottobre 2021 al 9 gennaio 2022, risulta appuntamento da non perdere, se si vuole approfittare di un viaggio di conoscenza non superficiale, ma anzi profondo, se non addirittura catartico, all’insegna della bellezza.

Scrive il curatore: “Una tempesta di produzioni pittoriche che hanno tracciato l’intero arco di un secolo, il più tormentato di tutta la storia dell’arte, che porta in grembo il naturalismo tenebrista di Caravaggio e il classicismo luminista dei Carracici e di Reni”.

Dalla Napoli di Sellitto, Vaccaro, Stanzione, Giordano, Solimena alla Roma di Manfredi, Gramatica, Farelli e Maratta, dalla Toscana di Vanni e Marinari al Veneto di Carpioni, Lot, Liberi, Zanchi fino ai nordici di Francia come Le Brun e Vouet e ai Fiamminghi De Haen e van Honthorst, dipinti di assoluto valore, sia dal punto di vista della vicenda compositiva che del protagonismo storico artistico degli autori interessati, riprendono vita all’interno dello splendido Palazzo De Mayo, ed è un’occasione per scoprire il più bel palazzo della Città teatina.

IL FUOCO NARRANTE DELL’ABISSO


L’ARCHITETTRICE DI MELANIA MAZZUCCO (di Massimo Pamio)

Carlo studiava e poi è diventato anche lui copista di curia. A volte penso che la deve anche a me, quella vita. È come se, in qualche modo, lo avessi messo al mondo. Carlo Macconi è il primo dei figli che non ho avuto. (Melania Mazzucco, L’architettrice, Einaudi Torino, 2019, p. 193.)

È stata per la mancanza di libertà mia e di sua sorella che Elpidio e io ci siamo conosciuti al di fuori di ogni regola e convenienza. E non siamo potuti più tornare indietro. (Ivi, p. 207.)

Mia sorella mi odiava, alla fine. Cedermi il suo posto sarebbe stata la sua vendetta. Ho allungato la mano verso la torcia e ho lasciato che la fiamma mi bruciasse le dita. E non gliel’ho permesso. (Ivi, p. 377.)

La passione, l’amicizia, la complicità. Era l’altra metà di me, la mia parte migliore. Nessuno mi sarebbe stato mai più vicino di lui. Rinunciavo al mio corpo – che avevo appena scoperto, e salvato. L’ho lasciato. (Ivi, p. 453)

Perché forse in realtà le sarebbe piaciuto disegnare, dipingere, anche leggere, e ormai non poteva più ammetterlo. Ma ogni volta che gliel’ho proposto, ha rifiutato. Mai nella vita, giurava. Non voglio diventare come te. (Ivi, p. 474).

Sono passi del romanzo di Melania Mazzucco L’architettrice, in cui frasi basate su una climax ascendente in cui prevale la coordinazione paratattica, si chiudono con una negativa che smentisce seccamente le premesse.

Leo Spitzer indicava in un clic, in un elemento stilistico, la via per giungere ad impossessarsi della chiave interpretativa d’un romanzo. Di fronte a un capolavoro, non potrebbe essere altrimenti, costituirebbe atto sconsiderato volerne dominare la struttura analizzandone contenuti, stile, per poi proporre un’interpretazione didascalica e riassuntiva. Se ci si sofferma su un solo elemento, invece, si compie un atto di umiltà e il testo stesso ne viene illuminato.

Una grande opera si nutre delle sue estreme propaggini, se ne fa carico al fine di creare un orizzonte nitido e vivido, dal quale spiccare per immensità. Quali sono i confini entro cui, come un fiume in piena sempre sul punto di straripare, si costringe il capolavoro di Melania Mazzucco, L’architettrice se non in virtù d’una costante poeticità, crudeltà, disperazione ed esaltazione che in ogni pagina si riverberano e si contendono gli animi dei personaggi, spesso offuscando la vista del lettore o appannandola della più partecipata commozione?

Innanzitutto nel romanzo si assiste allo stabilirsi delle condizioni di un’atmosfera vibratile di tensioni stilistiche che, come pennellate su un intonaco da affrescare, si rincorrono, si scontrano, si sovrappongono, si cancellano l’una con l’altra, frementi, non trovando riposo. Non c’è un luogo di arresto nel romanzo, solo in brevi passi l’ansa del fiume pare allargarsi e dolcemente riposare, per poi riprendere con più lena, con più vigore, e con scatti improvvisi, proprio come se a narrare la storia, con affanno e con la voglia di liberarsi della sua vita, fosse una donna imperiosamente apparsa davanti a noi, sbigottiti ascoltatori – la finzione è a volte più ardua della vita stessa, proprio perché deve reinventarla, ma se riesce, esibisce una vivezza sconvolgente, sostituendo alla figura fittizia una persona preda di improvvisi scatti. Scatti di dignità repentini, che si perdono immediatamente, perché dettati da un impulso e da un istinto feroce e appassionato pronti a definire un limite mediante cui stabilire un argine in funzione del suo superamento o del suo  innalzamento, impulso che dunque odia essere illuminato, perché sa che deve trascorrere come un lampo improvviso, costituendo un accenno e non un indugio: che cos’è questo impeto se non ciò che alimenta la forza della donna, quando dice no a un uomo, al destino, a se stessa, quando esprime rivolta, angoscia, tormento e anche un briciolo di ribalderia e millanteria, perché la creatura femminile non sa separarsi dalla Natura e se intende farlo deve troncare di netto il rapporto oppure renderlo tombale attraverso un semplice diniego, e nel cortice del respingimento immediatamente scomparire, come il fumo del cerino che si spegne con un tocco del dito, su cui il bruciore dura meno del tempo che lo stimolo compie dal polpastrello alla mente per diventare dolore: ecco, il dolore che non si sopporta, di sé e dell’altro, coincide con il no che si oppone come rifiuto al donarsi, all’espandersi. Insomma, c’è, nell’esistenza, qualcosa di immensamente ricco e di ignominiosamente misero che non assurge a vita, quale potrebbe essere la ricusazione della maternità, ma anche la capacità di celare  la profondità di ogni scelta che si compie e resta per sempre, condizionando ogni successivo gesto; infine l’impeto, l’impetuoso ardore di chi si sente discriminato, diverso, appartenente a generazioni di emarginati e di rifiutati (rei di aver commesso quale colpa?) pronti a riscattarsi mediante la realizzazione dell’Opera, del capolavoro, d’una scommessa più grande delle proprie possibilità.

L’impetuosità è esaltazione e anche entusiasmo (il divino che c’è nell’interiorità di chi, colpevole, si è riscattato grazie al proprio talento o genio).

La Mazzucco è scrittrice impetuosa e sontuosa come solo la grande letteratura sa essere: straripante, perché sferzante, sorprendente, annichilente con la sua maestosità. La letteratura si incarna nell’Opera, che è definitiva e chiude, stringe la letteratura tutta nel suo recinto. L’Opera-scrigno serra la Letteratura nel suo interno e ne mostra la forma: la chiave, in possesso dell’impetuosa e sontuosa scrittrice Mazzucco, che così si consegna al Dio che ha voluto eleggerla destino e fato del lettore che sia in grado di trovare lo stesso impeto e la stessa intensità per ricostruire, resuscitare l’opera, per aprire lo scrigno della Letteratura che in questi tempi appare particolarmente serrato.    

L’impeto è anche lo schiaffo violento con cui la donna si difende, la frustata improvvisa d’uno sguardo e d’uno staffile che fendono l’aria e simbolicamente tagliano il corpo che è lì davanti e di cui si vorrebbe separare la metà sana da quella marcia, nella consapevolezza che nessuno è completamente giusto o ingiusto, colpevole o innocente. La scrittrice (solo un caso se è donna?) conosce la verità e non la rifiuta ma cerca di spaccarla, per trarne la parte buona, trovandosi di fronte però le due metà ormai inconciliabili. In quel gesto si pretende verità assoluta, gesto utopico, furente, assoluto, del Creatore che non ammette le sfumature mancate o imprecise, il manicheismo retorico, l’ipocrisia scontata e le manchevolezze della sua creatura.

D’altronde, l’elemento preponderante che unisce e separa i due amanti protagonisti della storia è una forza impetuosa, imprevedibile e femminile come quella dell’acqua, sotto la forma del flusso del cielo (la pioggia), del flusso dell’interiorità ctonia e vulcanica della terra (le polle, le sorgenti carsiche che scaturiscono con veemenza dalla pressione di minerali e magma infuocato e generano con violenza il moto dei fiumi), del flusso delle acque emerse (i mari), del flusso dell’aria e dell’etere (il vento che spinge impetuose gocce e quello di onde invisibili che trasportano perfino i segreti degli uomini e che la Mazzucco capta, interprete e profetessa della tempesta che si catapulta sugli ignari Plautilla e Elpidio, ma anche su tutti gli altri abitanti di Roma e della vicenda umana, della vita in genere in quanto verità personale.

La verità risiede forse nel non far comprendere all’altro i propri sentimenti? È, per la donna, forse nel rendere se stessa un abisso recondito e inconoscibile, la sua forza, da cui scaturisce l’impetuosità istintiva e audace d’un fuoco irredimibile? Il tormento che l’anima non è forse il reale fulcro della disperazione, l’allegoria della morte? Della morte che, affabile ancella della vita, fonda la gioia con cui l’unione d’amore diviene un frammento della gloria capace di restituire agli uomini il superamento di ogni differenza (di genere, di cultura, di censo)?

La vera storia d’amore è solo quella letteraria, quella di un romanzo che osa rispetto alla banalità e dà voce al segreto portato fin nella tomba dagli amanti?  

Ecco, silenzio, indifferenza e tormento spiegano che la letteratura a volte riesce a ricostruire una storia d’amore senza torcere un capello alla verità, senza mai sfiorare la retorica se accanto a quella siede il mistero di due anime che si sono riconosciute e amate (e forse anche disprezzate) fino in fondo; l’abisso appartiene a chi è riuscito a vivere in segreto, alla cui profondità nessuno può accedere – se non uno scrittore che assume le vesti di uno storico e di un cronachista. Lo scrittore può ambire ad attingere, grazie a un istinto impetuoso, a una sollecitudine che è molto di più di una semplice affezione o passione, a un fuoco divorante, un morbo, un oceano di follia, a un insano voler conoscere.

Melania Mazzucco si è consacrata alla letteratura, la sua è una fede vertiginosa che tocca la punta più nascosta dell’abisso della creazione, e la scrittrice sa di dover competere con Bernini e Pietro da Cortona e Borromini (e forse grazie a lei completare e mutare il loro destino, proprio perché affiancati a Plautilla Briccio, che li osserva dal punto di vista della redimita Architettrice.

È la stessa Architettrice a suggerirlo: la storia d’amore si dipana tra materia e assenza. Tra vita e morte, misteriosamente e inesorabilmente avvinghiate in un indistricabile abbraccio. Da questo abbraccio immensamente proditorio, lo strazio: che è figlio dell’empito, lo strazio come epitome di ciò che è stato e che non sarà mai più, come emblema di ciò che non volendo è stato, l’assurdo inqualificabile sfregio che il tempo reca sullo spazio e che si incide sulle loro vittime: le creature umane.

Dal punto di osservazione della Donna Incoronata è possibile intravvedere un lume, il riscatto, il perdono di sé e degli altri, la benedizione e la pacificazione:

Il tempo cancella ogni gloria e medica ogni ferita. Si spengono le stelle, tramonta il sole ogni giorno, tutto ciò che perisce feconda la terra, il serpente ouroboros non ha né fine né inizio, mi sono riconciliata con la natura di ogni cosa vivente e con la mia. Forse, per questo, finalmente credo.

(Ivi, p. 545.)

La vita dissimulata, la vita che non solo nel Seicento di Balthasar Gracian e di Torquato Accetto ma anche oggi nel Duemila l’uomo dedica e nasconde a Dio, come fa un astro rispetto a un altro nell’eclisse:

Non aveva paura, desiderava anzi ardentemente di smettere di soffrire, ed è stato felice di ritornare a Dio. Né la scienza né la malattia lo avevano mai indotto a dubitare della sua esistenza. Non vado a mani vuote, sai Plautilla, ha mormorato quando io ho taciuto, gli occhi sul crocifisso d’avorio che gli avevo poggiato sul petto. Ti porto, o unico Signore del mondo, le sole cose che tu nella tua immensità non hai: l’ignoranza, i rimpianti, i difetti, la colpa, il male. Ma anche la cosa più bella, che tu non puoi conoscere, perché possiedi tutto: la speranza. (Ivi, p. 340.)

MARTA SFORNI ESPONE ALLA BEATRICE BURATI ANDERSON ART SPACE & GALLERY A VENEZIA


MARTA SFORNI ESPONE ALLA BEATRICE BURATI ANDERSON ART SPACE & GALLERY A VENEZIA

di Massimo Pamio

Il nuovo spazio espositivo di Beatrice Burati Anderson è incomparabilmente suggestivo, forse uno dei più ammirevoli e commoventi del nostro paese. Per gli artisti mi pare luogo particolarmente ambito, ma anche estremamente insidioso, perché richiede talento, silenziosa umiltà, attenta cura a chi intenda occuparlo, onde raccoglierne l’implicita sfida di una competizione pacifica sulla bellezza, in cui la qualità del creativo si misuri e si temperi equilbrandosi nella magia dello spazio espositivo. Qui Era, Atena, Afrodite, gelose tra di loro, sembrano tornare in gara sulla bellezza, e Marta Sforni giuoca tutte le carte del divino per ambientare “la sua fragilità: la sua forza” in una galleria che sembra più immaginaria che reale, adatta per catturare la bellezza, e che è un piccolo tempio lantanocentrico volto a rendere visibile l’occulto.

Premetto che oggi la Sforni è l’interprete più autorevole della storia della tradizione della pittura veneziana, in virtù del suo tentativo di far riemergere la “venezia dell’anima” che è in ciascuno di noi, grazie alla pittura ad olio. È lei stessa ad affermare in una intervista rilasciata ad Arttribune: “Un buon pianista conosce bene la geometria del suono, la valutazione delle distanze e la forza o la leggerezza con cui colpire un tasto, il tocco. La tecnica è una questione imprescindibile, me ne sono cucita una su misura, che riprende quella dei pittori veneziani che costruivano il colore velatura su velatura. L’olio la esalta. Un discendente di un’illustre famiglia di pittori veneziani mi diede la ricetta originale del rosa Tiepolo, che serbo con gran gelosia…”.

La Sforni fa entrare sui bordi della tela oggetti trasparenti e fragili di vetro, riccioli, volute,  fiori rari e preziosi che sembrano meduse, aggettanti nello spazio, mai centrali, assegnando loro una lateralità che lo spettatore percepisce assecondando spontaneamente la guida dell’occhio destro, per sviluppare poi un vero e proprio movimento in base al quale coglie poi l’intero; il movimento che si compie all’interno dello spazio viene colto unitariamente: la fragilità degli oggetti è vista come un movimento interno dello spazio, e la tecnica della Sforni ci induce a credere in una vita interiore degli oggetti che a noi resta invisibile, e viene colta solamente inconsciamente; gli oggetti si spostano nella nostra mente, formano un percorso ideale che si imprime come suggello dell’unità. Gli oggetti non sono staticità, dunque, in quanto frutti di una visione complessiva che tende a privilegiare l’unità complessiva della scena reale, grazie a una terza funzione a cavallo tra spostamento interiore e scorrere visivo dello sguardo, che contribuisce a fondare l’istante, il Tempo, all’interno del quale il movimento è apparenza visibile e ritmo della coscienza individuale. È inutile dire che i grandi artisti attualmente ci insegnano a entrare nel mistero della percezione visiva, in rapporto a una verità che si fa sempre più complessa, implicita nella teoria dei quanti.  

Il disegno compositivo è dominato dalla stesura delle velature ad olio che cercano la profondità della luminosità e insistono sulle trasparenze, per cogliere la variegata stratificazione della sostanza della luce. La luminosità è concepita come un addentrarsi nella materia, forza che scava e forma, e determina, deforma, diffonde per essere assorbita, intesa dalla Sforni come rappresentazione dell’azione della Metamorfosi sugli oggetti: insomma, il vetro viene scavato dalla luce e modificato da quell’energia potente che se ne impadronisce e ne attraversa la fragilità, compiendolo, ricreandolo, traducendone trasparenze imprevedibili, inusitate, offrendo un aspetto del prezioso, che è sostanzialmente ricerca della verità nell’oggetto, di un luogo che la luce cerca e di cui s’innamora e occupa per un tempo, ricavandone bagliori. Materia, colore, luce, forma, spazio sono unitariamente ricomposti in base a una tecnica sopraffina con cui si illustra una interpretazione vivente delle cose.

Sintesi prospettica di forma-colore, ecco il precetto longhiano che la Sforni asseconda e fa proprio, in ossequio a una tradizione pittorica italiana e veneta, che ha in Giovanni Bellini e in Paolo Veronese due degli interpreti più mirabili.

A differenza di questi, però, Marta Sforni si fa pittrice di “nature morte”, la cui tradizione rinnova e rende attuale.

Gli oggetti preziosi e fragili, i lampadari di Murano, i decori, i ricami, gli ornamenti di cui Venezia si è arricchita nel tempo e che sono riprodotti nelle opere della Sforni, costituiscono il modo personalissimo con cui l’artista riscopre la tradizione delle nature morte, coniugandola con una memoria ancestrale che cristallizza gli oggetti nella loro prossima e vicina rinascita.

Sembra un augurio, ma è il modo tutto sforniano di cogliere la vita interiore delle cose.

La luce è quella di un ambiente interno quando viene accarezzato dalle prime soffuse luci dell’alba. Il damascato verde, la carta francese arancio, il rosa Tiepolo del soffitto su cui si stagliano gli oggetti sono riferiti a un preciso istante: quello appunto dell’alba, in cui gli oggetti non sono “morti” ma neanche sono rinati: è il momento prima della rinascita che la Sforni presenta e racconta al visitatore: ella coglie quel che avviene prima della rinascita facendo rivivere la tradizione della natura morta come un luogo che svela l’occultato (o forse il dimenticato), e che ha a che vedere con l’insorgente, con ciò che viene alla sorgente, che è prima dello svelamento (ecco perché c’è un velo nelle sue opere, il vetro è un velo, è ciò che vela il visibile, e che potrebbe essere considerato un trompe-l’oeil, un giuoco e che invece ha a che fare con la vita, con ciò che sta per fiorire, con il coraggio della primavera, con l’ardimento del boccio.

Bisogna tornare al dialogo che l’opera della Sforni intavola con lo spazio espositivo, in cui ogni tanto appaiono gondole che passano sul vicino canale. Da una parte si situa il luogo di transito in cui la gondola trascorre come un ricordo che torna alla mente e dall’altra l’opera della Sforni in cui l’immagine trascorre senza opporre alcuna resistenza allo sguardo cogliendolo però di sorpresa: il tema del passaggio, di ciò che sta per trascorrere, in quanto reca in sé il marchio e l’infamia del tempo, e ne sente il peso e la colpa sopportandone il destino, ciò che manifesta sé sia come luogo sia come frammento del tempo, ciò che già sa e che non pretende riconoscenza, in quanto esempio di grazia, di gratitudine piena che accomuna i quadri della Sforni allo spazio espositivo di Beatrice Burati Anderson.

Tutto è nascosto e si dà fugacemente alla condanna dell’istante, per nascondersi di nuovo, e passare: l’apparire della bellezza, con tutto il suo splendore e la sua fugacità, tutto questo si sente come una mancanza vergognosa e perciò da non mostrare se non nel suo profondo silenzio. Che è quello della disappartenenza, del non potere condividere con nient’altro la propria specificità: sentendosi il differente, che vive nell’indifferenza.

Così opera d’arte sforniana e galleria combattono per la loro visibilità, per la loro luce, per il loro spazio nella guerra dell’incommensurabile e dell’infinita distanza che li permea, li rende differenti e impenetrabili l’uno all’altro, ma rinascenti l’uno in virtù dell’altro; così che formano due aspetti del lontano, dell’occulto che si intersecano senza toccarsi, che si protendono l’uno verso l’altro per rinascere nello sguardo dello spettatore, che solo può rendere testimonianza di un dialogo che la luce vi pone per sempre, nell’istante – nel tempo – della mostra. Allegorie della Bellezza, opera e galleria non competono, ma si rivelano emblemi del passaggio della divinità: qui, nelle opere della Sforni e nella galleria, sono passate Era, Afrodite, Atena, ma pacificate nell’umano.

Le velature della Sforni sono così da interpretare quali metafore dell’invisibile che si cela nel bagliore accecante della luce in cui la luce è discrimine tra invisibile e visibile, tra accecamento e visibilità, tra presenza e azzeramento, tra morte e rinascita. Tutte le sue opere costituiscono un’allegoria dell’invisibile che è nella luce – che è la luce, intuizione che colloca la Sforni in un ambito che si potrebbe definire post-barocco. Interprete somma della luce dell’acqua, quando questa cristallizza e si fa vetro passando attraverso la storta in cui brucia e in cui la sabbia diventa vetro, la Sforni sublima come un’alchimista la rappresentazione della natura morta e ne mostra l’aspetto di trascendenza: l’oggetto, reso poetico, come in Morandi, essenza metafisica. La memoria ancestrale di Venezia diventa “venezia dell’anima”.

“Quattro storie d’amore e di fotografia”, il nuovo libro di Antonella Russo


Liberementi

È arrivato in libreria Quattro storie d’amore e di fotografia, il nuovo di Antonella Russo, per Jaca Book.

Scandito in quattro parti o movimenti, Quattro storie d’amore e di fotografia identifica immagini che asseriscono la necessità d’amore in tutte le sue varie sfumature e gradi d’intensità. In La condizione amorosa della fotografia surrealista si esaminano le fotografie di Nadja (1928) e L’amour Fou (1937) di André Breton, e la nozione della Beauté Convulsive e le sue categorie che istruisce sulle conseguenze dirette dell’energia dell’amore.

Ne I fototesti innammorati di W. Eugene Smith si prendono in esame Country Doctor (1948) e Nurse Midwife (1951), che ritraggono l’amore-pietas, espressione di una dimensione amorosa nobile al di là dell’innamoramento folle, i cui esiti sono tanto sorprendenti quanto inattesi. Gandhi e il filatoio (1946) o dell’icona amorevole mette invece a fuoco la metanoia che si attua attraverso l’icona fotografica, ovvero il…

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Il Museo della lettera d’Amore sbarca a Venezia: al Direttore artistico assegnato il Premio Different


I responsabili del Museo abruzzese saranno presenti alla Messa per gli artisti della Biennale del Cinema

Nei giorni della Biennale a Venezia nasce il ‘Premio Different’: promosso dai Papaboys che viene assegnato a coloro che ogni giorno, “con il lavoro e con il cuore, fanno davvero la differenza”.

L’ambito riconoscimento andrà a Massimo Pamio, direttore artistico del Museo della Lettera d’Amore di Torrevecchia Teatina, per aver promosso una serie di iniziative nel segno dell’amore, culminate con l’adozione, da parte del Sindaco dott. Francesco Seccia e della Giunta Comunale di Torrevecchia Teatina, di una delibera mediante cui la cittadina è stata denominata “paese della lettera d’amore”.

Il museo, unico al mondo, il 9 settembre sarà alla Mostra del Cinema di Venezia grazie ai Papaboys, che oltre al Premio Different, promuovono una celebrazione Eucaristica dedicata a tutti gli artisti e addetti del cinema presso la chiesa di San Francesco alla Vigna a cui parteciperanno anche i rappresentanti del Museo abruzzese. Inoltre, una frase di Papa Francesco, in contemporanea, sarà consegnata da 50 giovani a tutti gli operatori del cinema ed alle istituzioni presenti al Lido; parole che il Pontefice ha rivolto come incoraggiamento proprio al mondo del cinema: “Sia un luogo di comunione, creatività, visione e scuola di umanesimo”.

Il giorno successivo, 10 settembre alle ore 21, nella cornice storica del Chiostro dell’Istituto di Studi Ecumenici “S. Bernardino” (Calle S. Francesco, 2786) la cerimonia di consegna dei ‘PREMI DIFFERENT’ a prestigiose personalità della cultura e del mondo sociale, ideata dalla produzione cinematografica indipendente 3B Film. Durante la serata, coordinata dalla regista Maria Berardi, presentata dall’attore Pietro Romano e dalla modella Elisa Pepe Sciarria, sarà proiettato in anteprima un ‘reel’ del film ‘Oltre l’infinito. Nuovi Orizzonti’, un viaggio medioevale nell’eterna lotta tra il bene ed il male, girato durante l’estate tra Massa Marittima, Follonica e Roma.

Alberto Savinio a Venezia


Materiali di studio

(Da: Ascolto il tuo cuore, città, Adelphi)

Le calli anche più larghe di Venezia sono ancor esse così strette, che pur senza ombra di volontà da parte mia, anzi con una vergogna da non si dire, le mie mani penzoloni vengono a contatto con le mani delle passanti. Provo a tenerle ferme, ma non giova. Provo a lasciarle libere nel loro movimento a bilancere, ma siamo alle solite. E ogni volta è una scossa, un brivido, un diavoleto che mi corre più per il filo della schiena. Mani fresche e mani calde, mani sudate e mani diacce, mani di burro e mani di avorio, mani morbide e mani dure, mani magiche e mani morte come scaloppe crude, mani che danno la scossa come il cordone della lampada a spina quando la tela isolante è logora e il filo conduttore a nudo, e mani il cui attaccamento non fa più effetto…

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Sui libri


Maria Pina Ciancio

Ci sono libri che hanno la capacità di sopraffarti a tal punto
da farti dimenticare di mangiare e di dormire.
Quando riacquisti lucidità, capisci che quello era un capolavoro.
E da un capolavoro si impara, come si impara dalla vita.

pensieri, 1 aprile

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Il sentimento d’amore che cura l’anima nelle lettere premiate al Festival di Torrevecchia Teatina. E i Boys esprimono il loro affetto per la Biblioteca Bonincontro


il Centro di Lato

Il sentimento protagonista, finalmente. La tenerezza emanata dalle lettere ha invaso il pubblico e il Festival della Lettera d’Amore che si è tenuto a Torrevecchia Teatina, in provincia di Chieti, dal 6 al 9 agosto scorsi. Ancora una volta, per la ventunesima edizione, la delicatezza dell’amore ha reso magica la serata dell’8 agosto, che si è svolta in un’atmosfera incantata, addolcendo i cuori e lenendo l’inquietudine di questa epoca difficile.

Tanta autenticità commovente: lettere di padri e madri ai figli, di innamorate del secolo scorso che le conservavano gelosamente custodite. Ma anche immaginate, lettere dedicate alla lirica, agli strumenti musicali, persino a un pacco di pasta! lettere ispirate agli affreschi del Pinturicchio, lettere di papi innamorati di regine, di nobili ragazze innamorate dei loro precettori, di Leonardo Da Vinci che dopo 600 anni rivela pubblicamente il suo amore per Monna Lisa.

Marta Rondinini, la presidente Sonia Spinozzi, Noemi Pavone

Le…

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Invece importa


Siediti e scrivi due lettere

Martedì (27 luglio 2021) è uscito un bell’articolo de Il Post sugli incedi in Sardegna che hanno bruciato circa 20mila ettari di territorio, che prende spunto da un interessante post su Facebook di Giorgio Vacchiano, ricercatore in selvicoltura e pianificazione forestale dell’Università degli Studi di Milano, che ha fornito alcune chiavi di lettura utilissime per capirli, gli incendi.

Vale la pena leggerlo, ma ha un titolo e una premessa molto inappropriati.

I grandi incendi in Sardegna – l’ultima volta la stessa zona del Montiferru ha perso 12mila ettari – non sono un fenomeno raro e hanno avuto spesso natura dolosa o gravemente colposa. Anche questa volta, da quello che si legge oggi sui giornali (qui ad esempio), l’elemento doloso sembra essere presente, almeno per parte dei roghi.

Gli argomenti del cambiamento climatico, dell’incuria, quello del necessario nuovo rapporto tra aree verdi e urbanizzazione, assumono preponderanza per…

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