TRE MODI DI FARE I CRITICI OGGI DI PAOLO LAGAZZI

           Credo che oggi non abbia più molto senso cercare di descrivere gli orientamenti della cosiddetta critica militante secondo i suoi strumenti (psicanalitici, semiologici, filologici, sociologici, postmarxisti, derridiani…). Ormai ingurgitato tutto e il contrario di tutto sul piano metodologico, i critici operano non tanto per scuole o posizioni ben marcate quanto, piuttosto, secondo intenzioni personali più o meno palesi, distinguendosi se mai per la loro rilevanza mediatica, per la capacità di alzare la voce nei famosi (e spesso fumosi) “dibattiti”. Se la osserviamo in questa prospettiva, possiamo dire che la critica attuale, almeno in Italia, opera semplicemente in due modi: uno “onesto” e uno disonesto. A queste due tendenze ne vorrei affiancare una terza, alternativa a entrambe, proponendo (o meglio riproponendo, dopo anni di miei interventi in questo senso) una critica di carattere “ermetico”.

       Della critica disonesta non varrebbe proprio la pena parlare se non fosse che – fondata, com’è, su scambi di favori, opportunismi, ipocrisie, calcoli di potere o mercato, manovre editoriali, operazioni mafiose per il lancio di casi letterari – questa “famiglia” critica è sempre più uno specchio del malcostume sociale e politico dilagante in Italia (ma certo non solo in Italia). Se De Sanctis credeva che riscoprire la grande tradizione letteraria italiana potesse essere un viatico di ordine morale per la rinascita della nazione, oggi il trionfo della falsità e del caos, degli pseudovalori montati ad arte, dei libri di nessun peso o senso svenduti come capolavori e viceversa del più tenace silenzio attorno a opere eccellenti, che hanno il solo difetto di non essere battezzate da editori di prestigio, è insieme l’effetto e la causa – o almeno una delle cause – di una coscienza “civile” sempre meno civile, sempre meno in grado di veicolare valori umani o di difendere il sentimento del bello e del vero.

        La critica “onesta” (continuo a definirla tale solo tra virgolette) ha senz’altro il pregio di porsi come obiettivo la trasparenza dei giudizi, la capacità di sviluppare analisi il più possibile rigorose e autonome dai condizionamenti del Potere. Alcuni dei migliori critici di formazione filologica e stilistica hanno usato, e continuano a usare, i loro strumenti come riflettori tesi a smascherare le imposture e a porre in rilievo i pregi, i talenti, i risultati di valore. Una delle figure più carismatiche di critico “onesto” è stata, nel nostro Novecento, quella di Pasolini, un uomo capace di partire da Spitzer per leggere la società, o di fare della filologia una chiave d’accesso non solo ai testi ma alla vita. Purtroppo, però, troppo spesso l'”onestà” in letteratura è anche il segno di un limite del pensiero, ovvero d’un modo di considerare la creazione facilmente esposto a rischi di moralismo, rigidezza, fondamentalismo (nemmeno Pasolini ne è immune). La grande letteratura, infatti, è sempre frutto di una visione delle cose che trascende le idee, le grammatiche, le categorie della mente, del linguaggio e dell’etica, perché il suo “cuore” pulsa all’unisono con il ritmo metamorfico del mondo. La verità della poesia non è mai catturabile entro schemi, regole o griglie retoriche, entro formule ideologiche o di principio; anche quando lancia messaggi di portata morale non lo fa mai con intolleranza; la sua forza sta proprio nel suo provocare sottraendosi alla presa, sfuggendo alla logica degli schieramenti, delle parole sbandierate come leggi, dogmi, verità assolute. Incapace di capire che la letteratura è, come sapeva Goethe, un riflesso dell’infinito gioco del cosmo – un gioco arcano, erratico, fluido, sempre altalenante tra luci e ombre, bene e male, realtà e sogni, verità e  illusioni -, troppi critici “onesti” finiscono per chiudersi entro piccoli laboratori, armati dei loro strumenti interpretativi come di grimaldelli, pinze o lenti per operazioni di asfittica precisione, per calcoli angusti, privi di audacia, lungimiranza e passione.

      Nel suo recente libro Contro la letteratura (Il Saggiatore) Davide Rondoni denuncia con coraggio e lucidità la situazione troppo spesso sterile e opprimente dell’insegnamento della letteratura nella scuola italiana di oggi. Molti insegnanti non amano la letteratura, non ne comprendono la portata e il valore, non sanno – e dunque non trasmettono ai giovani – ciò che si gioca in essa: la condizione umana tout court, il peso e la leggerezza radicale delle domande prime e ultime, la vertigine del nostro bisogno di fondamenti, la nostra angoscia e la nostra sete d’infinito. I limiti degli insegnanti di fronte alla letteratura sono quasi sempre gli stessi della scuola (il liceo e l’università) che li forma, e questi limiti sono a loro volta i medesimi di buona parte della critica contemporanea. Troppe volte, infatti, la critica è stata esercitata – e continua a esserlo – con i paraocchi dell’ideologia o del moralismo da aridi ragionieri, notai o burocrati della scrittura, da professorini diligenti e grigi, da esegeti del tutto ignari che interpretare un grande testo dovrebbe essere un’avventura dello spirito, un grande viaggio, un’odissea, una ricerca del tesoro, una danza erotica e dionisiaca, un’esperienza illuminata dalla fiamma rapinosa e aerea degli incontri epifanici, sapienziali.

         Per aiutare la letteratura a uscire dal suo stato attuale di impasse, o di agonia permanente, io credo che occorrerebbe oggi, accanto a una scuola “rimotivata”, una critica realmente nuova, non più soffocata dalle pretese di un’onestà a senso unico ma capace di giocare con i testi e insieme di mettersi in gioco nel confronto con i testi proprio in nome di una più larga, complessa, articolata, flessibile verità.

      Per illustrare l’idea che ho di questa critica – un’idea “ermetica”, ma in un senso piuttosto diverso dalle pratiche critiche coltivate nel Novecento nell’ambito dell’ermetismo fiorentino – ho scritto insieme a Giancarlo Pontiggia un “manifesto” che in Italia è stato pubblicato due volte, prima dalla rivista “Poesia” di Crocetti (ottobre 2006) poi dalla rivista “ALI” diretta da Gian Ruggero Manzoni (n.3, autunno 2009). L’occasione del manifesto, che abbiamo intitolato I volti di Hermes, era la nascita nel 2006, presso l’editore Moretti e Vitali, di una collana di saggi  dallo stesso titolo diretta da me e Pontiggia. Il punto cruciale del nostro discorso era la proposta di una critica ispirata a Hermes in quanto dio della magia e dell’arte dei legami, in quanto supremo custode di tutte le soglie, i passaggi e gli incroci del senso. Ispirare i propri tragitti di lettura e scrittura a Hermes, il dio più “obliquo” e inafferrabile, meno “politicamente corretto” ma più estroso, aereo, inventivo, acuto e guizzante, sempre in viaggio fra la terra e il cielo, la vita e la morte, il visibile e l’invisibile, vorrebbe dire fare del proprio esercizio critico un’avventura immaginosa e creativa, irriducibile alle angustie dell’ideologia ma aperta, curiosa e fluttuante, capace di slanci e di leggerezza, coraggiosa nel moltiplicare le proprie strategie interpretative, nel mutare i suoi volti e le sue maschere. Il primo grande allievo di Hermes nella letteratura occidentale non è forse Odisseo? Come, a sua volta, ci ricorda Citati – critico per eccellenza “ermetico” – la flessibilità di Odisseo nasce dalla sua “mente colorata”, ovvero da un’intelligenza mai astratta ma prensile, ondeggiante, curvilinea: quella forma d’intelligenza nutrita d’intuizione che i greci antichi chiamavano metis. Rispetto a quella mitizzazione di un’intelligenza dura, intransigente, di matrice ancora illuministica, su cui troppo a lungo si è fondata la critica “onesta” (soprattutto quando avanzava pretese “scientifiche”), è la mente colorata di Hermes e di Odisseo che dovrebbe nutrire una critica non arresa al grigiore ma capace di osare, di abbandonarsi al piacere della narrazione e dell’invenzione senza temere per questo di tradire il suo compito: interpretare i testi mostrandone il corpo e lo spirito, riprendendone e rilanciandone i sortilegi, gli armonici e le vibrazioni profonde. Molti critici “onesti” (in realtà bloccati dalla loro carenza di fantasia) pensano che ogni critica inventiva, alimentata dal piacere di scrivere, sia un esercizio arbitrario, un lusso del critico che lo porta lontano dall’”oggettività” del testo di cui dovrebbe occuparsi, ma le cose non stanno per forza così. Certo, un critico-scrittore potrebbe usare il testo da interpretare come un pretesto per le proprie invenzioni, ma come non vedere che, nei saggi dei più grandi, illuminanti critici-scrittori moderni e contemporanei (da Sainte-Beuve a Citati, da Ruskin a Macchia, da Longhi a Garboli), una metafora o un aggettivo emergente d’un tratto come un candido, impossibile coniglio dal cilindro d’un mago può avere più forza ermeneutica di dieci pagine di analisi condotte, in punta di bisturi, da un critico “onesto”?

       Concepire due vie interpretative incompatibili tra loro – quella “soggettiva”, persa nelle sue fantasticherie e nei suoi sproloqui, e quella “oggettiva”, aderente alla realtà dei testi – piega inevitabilmente le prospettive critiche a una visione schematica, manichea e angusta. Ogni autentico esercizio dell’interpretare, infatti, lega sempre tra loro l’interprete e l’interpretato in una sorta di avvitamento amoroso, energetico, erotico: se è vero, come ben sapeva Rimbaud, che la letteratura è esperienza dell’Altro, ciò significa che solo attraverso la coscienza esterna di un buon lettore un testo può trovare il suo senso, così come attraverso i grandi testi il lettore-critico può scoprire la parte nascosta, “altra” del proprio cuore, del proprio destino. Questo avvitamento nega la piatta, rigida divisione di campo fra il critico additus artifici e il critico oppositus artifici. Ogni esercizio saggistico vitale prevede, fra l’esegeta e l’opera, incontri, sfioramenti, carezze e abbracci come momenti di allontanamento o di fuga reciproca, sguardi da vicino e da lontano, giochi in bilico tra il darsi e il negarsi, distanze variabili, ondeggiare di veli che svelano e nascondono, proprio come in ogni vicenda amorosa degna di questo nome. Essere “ermetici” significa non irrigidirsi in ruoli precostituiti, accettare quel rischio che è sempre l’incontro con una grande opera se sappiamo intenderne il fascino, la voce seduttiva, il sortilegio rapinoso, inquietante e immortale.

         Ha scritto giustamente Marco Merlin che, quando in letteratura emerge qualche idea nuova e scomoda, “la prima pratica è la rimozione: il nemico va cancellato, non deve neppure essere preso in considerazione”. Non è un caso, io credo, che il nostro manifesto non abbia suscitato molti commenti in Italia; gli interventi pubblici sono stati solo due: Roberto Caracci ha ripreso e illustrato le mie idee su “La mosca di Milano” nel dicembre 2007; Merlin ha scritto a me e Pontiggia, in bilico tra condivisione e disaccordo, una lettera aperta nel numero 48 (dicembre 2007) di “Atelier”, a cui io e Giancarlo abbiamo risposto nel numero 49 (marzo 2008) della stessa rivista. A tutto ciò si sono aggiunte, in privato, due lettere di solidarietà che mi hanno spedito due famosi professori universitari, uno anche poeta e storico dell’ermetismo fiorentino, l’altro eccellente studioso di Leopardi. Sarebbe bello se le idee mie e di Pontiggia potessero essere accolte e discusse negli USA, un paese senz’altro più aperto al vero gioco democratico, al confronto libero e non forzoso delle opinioni di quanto non sia la povera, confusa, sgangherata Italia di oggi.

IL NUOVO MANIFESTO DELLA CRITICA DI PAOLO LAGAZZI E GIANCARLO PONTIGGIA

Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia hanno lanciato un programma per una nuova critica.

Ne riportiamo uno stralcio.

A questo manifesto per una nuova critica, uscito sul numero 209 (ottobre 2006) di “Poesia”,  Marco Merlin ha risposto su “Atelier” in una lettera aperta apparsa nel n.48 (dicembre 2007), a cui noi abbiamo controrisposto con due lettere separate apparse nel n.49 (marzo 2008).  Lo riproponiamo qui perché convinti che le idee in esso contenute, a tutt’oggi non molto condivise e tanto meno messe in pratica da chi si occupa di critica in Italia, meritino un ampio confronto. (P.L. e G.P.)

I VOLTI DI HERMES

(In margine a una nuova collana di critica)

               Inventare una collana di critica dedicata al dio Hermes (I volti di Hermes, Moretti & Vitali Editori) ci è sembrato più che un piccolo gioco; o, se gioco era, la sua posta ci appariva piuttosto diversa dalle solite. Se non fosse che Hermes non ama il parlare atteggiato, diremmo quasi che a guidarci era il bisogno di offrirgli un risarcimento. «Un risarcimento a un dio? e per cosa, poi?»: non è difficile immaginare perplessità del genere. Il fatto è, crediamo, che Hermes è stato troppo a lungo sottovalutato, trascurato, vilipeso: o addirittura dimenticato, rimosso, cancellato – come se non fosse colui che ha inventato la lira e la magia, il fuoco domestico e l’arte dei legami, e che dai tempi di Omero illumina la fantasia degli uomini dandole insieme penetrazione e ali, permettendole di muoversi fra la terra e il cielo, tra il reale e i sogni, fra il visibile e l’invisibile; come se non fosse il dio d’ogni guizzo creativo in cui, al fondo d’una sovrana leggerezza, brillano le rivelazioni decisive, le chiavi che ci schiudono i passaggi per l’Altrove (chi più di Mozart è, sulla soglia del moderno, fatalmente “ermetico”?); come se il suo sguardo obliquo e inafferrabile non fosse ciò che può meglio liberarci dalle trappole dell’ideologia e dalle strettoie del pensiero categorico, rigettandoci sempre, di nuovo, verso l’avventura infinita dell’universo.

       Benché nei nostri anni i discorsi sul fare critica colmino sempre più numerose pagine di riviste, di giornali e di libri, una grande, sempre meno mascherabile stanchezza sta invadendo tutti i luoghi tra cui circolano queste parole: redazioni e bar, aule e  librerie, TV e siti Internet. Presumendo di affidare i propri destini al dio delle distinzioni chiare e rigorose – Apollo, da troppo tempo ridotto a patrono degli ingegneri –, ormai lontani gli orizzonti entro cui era piuttosto l’“oscuro” Orfeo a orientare le pulsioni interpretative, la pratica critica attuale non fa, in realtà, che produrre strumenti, articolare analisi e sbandierare idee che hanno come principalissimo effetto il dilagare d’un’ombra depressiva, d’una noia, d’un grigiore assai prossimi alla terra desolata di Eliot. Quanti professorini addobbati da buoni esegeti, quanti ragionieri o notai delle lettere curvi sui loro registri o sui loro file diligenti hanno mai sospettato che l’esercizio critico può essere anche (o meglio, dovrebbe essere prima di tutto) gioco, gioia, immaginazione, invenzione? Quanti lettori “professionali” sono mai stati attraversati da quel brivido leggero e pungente, da quella fiamma rapinosa e aerea, da quella circolazione energetica che è il sangue, la linfa e il respiro di Hermes? Presa in questa spirale di seriosità, la critica vacilla, annaspa, soffoca; e non le serve molto fingersi in buona salute, tentando a getto continuo di rifarsi il look attraverso nuove parole d’ordine o “dibattiti” montati ad hoc: trovate tanto efficaci quanti iniezioni ricostituenti, terapie fisiatriche o lampade abbronzanti somministrate al capezzale d’un moribondo. D’altra parte, nemmeno compiangersi serve molto alle schiere dei critici. «C’era una volta la critica…»: quante volte non abbiamo udito questa specie di favola triste dalla bocca di esegeti tutt’altro che privi di responsabilità riguardo ai più giovani, tutt’altro che immuni da scelte improntate, per anni e anni, allo spirito dell’aridità? Ciò che questi studiosi non osano ammettere è che la rottura-chiave, la linea di non ritorno nella vicenda critica dal Novecento a oggi va colta, semplicemente, nel calo di fantasia creativa, cioè nell’idea che il movimento della scrittura sia del tutto secondario, e in fondo irrilevante, rispetto alla capacità di cogliere la “verità” dei testi. L’Hermes maestro nell’arte dei nodi, degli intrecci e dei legami ci insegna ben altro: ci ricorda che ogni autentico confronto con quelle reti di senso che sono le opere non può fare a meno di mettere a frutto una profonda sapienza linguistica, una conoscenza non teorica ma “artigiana” di come le parole si legano tra loro, di come l’ordito e la trama delle frasi si generano sulla spola mobile della sintassi: di come il senso sia  anzitutto “ritmo”, battito, pulsazione: di come ogni stile vitale nasca da un diverso movimento della mano o da un affondo originale del piede nel terreno plastico dell’esperienza. Da questo punto di vista, è chiaro che la critica è scrittura oppure non è nulla; o essa continua, con altri mezzi, la letteratura di cui si occupa, o la interrompe, la frena, la spegne, la castra: ne ottunde il respiro, ne comprime le potenzialità proprio mentre pretende di farsene garante, di fornirle la presa rigorosa delle proprie analisi. Capire, ci sussurra Hermes se sappiamo ascoltarlo, non significa in letteratura circoscrivere il senso, cercare di intrappolarlo nel nostro sguardo, nella luce immobile della nostra volontà di possedere il testo. Come Eros di fronte a Psiche mentre tenta di guardarlo – di inchiodarlo nella sua nudità –, il senso sfugge se cerchiamo di fermarlo. Ogni ermeneutica vitale deve, viceversa, sposare il volo di Eros fra l’evidenza sensibile e la trasparenza, tra il concreto e il fantastico, tra la notte dei segreti cruciali e l’alba delle sorprese e dei doni: deve sapersi fare “erotica”: deve osare abbandonarsi al flusso, irriducibile alle teorie, del desiderio creativo. Solo nel coraggio di questa leggerezza, in questo abbandono alla grazia e alla necessità della seduzione, l’esercizio critico può ritrovare la sua anima: può riscoprire i fondamenti sacri, misterici, sapienzali della letteratura, della poesia e dell’arte. In volo, Hermes si affianca a Eros, e ci invita a non sigillare la pratica interpretativa in qualche secco, borioso rituale mondano. Mentre la critica contemporanea è quasi sempre un lavoro da geometri o da burocrati della precisione – o uno scavo da chirurghi, da disossatori, da detective –, Hermes ci esorta a moltiplicarci, a osare ruoli, percorsi e racconti diversi, a capire che un critico può riconoscersi, con gioia, in tanti volti, differenti tra loro come i  colori dell’arcobaleno: può essere via via un affabulatore, un conoscitore di grandi storie, di miti, di leggende e di fiabe (al modo d’un Gaston Bachelard o d’un James Hillman); un maestro dell’intuizione fulminante, dell’aforisma, del paradosso e dello humour (sulla linea Wilde-Cioran); un pasticheur, un goloso praticante di sapori, un degustatore di combinazioni linguistiche e sinestetiche (giusta l’esempio del sommo Praz); un navigatore, un esploratore, un avventuriero, un “corsaro” (come l’ultimo Pasolini, ma anche come il Parise dei viaggi in Giappone); un artigiano del legno, dell’ebano, della creta, della stoffa o dei gioielli (si pensi alla funzione del tatto nelle ricognizioni testuali d’un Jean-Pierre Richard); un mago, nel senso ampio d’un praticante le vie diverse e complementari dell’alchimia, della Cabala, dell’astrologia, o anche quelle della prestidigitazione (osserviamo in Citati la capacità di riprendere e rilanciare gli insegnamenti di Goethe, questo innamorato di tutte le forme e le esperienze del magico); un ritrattista, un pittore verbale, un allievo di Sainte-Beuve, di Giovanni Macchia o di Giacomo Debenedetti, e della loro inesausta scommessa di disegnare destini in forma di parole; un giardiniere, teso con le sue antenne sensibili a riconoscere le linfe circolanti tra i rami, gli steli e le foglie delle opere…

       Qualcuno potrebbe, a questo punto, porre un’altra obiezione: «Tuffarsi nel molteplice, cavalcare la varietà delle figure e il piacere sfrenato dell’avventura: cosa possiamo riconoscere in tutto ciò se non un ennesimo desiderio di assecondare quella tendenza dispersiva e magmatica, quel proliferare caotico di esperienze, quella negazione di confini e distinguo che è uno dei mali endemici d’oggi?»